Введение в славянскую филологию

Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вот-вот окончательно «сменит» ее, то уже в 30-е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).

Дело в том, что создание нового феномена в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление «устаревшего», его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция — процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный, как «эволюция» в искусстве.

В XX в. «автоматизировавшиеся» польские (неизбежно женские) рифмы не умерли, но на фоне безрифменного стиха, верлиба, функционально обновились. Подобно этому и ямбы и заударные рифмы в русской поэзии тоже не ушли в прошлое навсегда, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов-новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.

Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии XIX столетия, иной рифмы не знавшей. Само представление о ней, как о «традиционной», «классической» (а о поэтах, на нее сориентированных, как о «продолжающих классическую традицию») стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Заударная рифма воспринимается современными русскими читателями совершенно иначе, чем читателями эпохи Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа «состарило» ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки «архаичности», «классицистичности» — и тем эстетически обновилась («деавтоматизировалась», если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни «классическими».

Подобным образом введение верлибра оживило польскую, словацкую и чешскую рифму.

Рифма по-новому зазвучала на фоне свободного стиха других поэтов, например, у великого поляка Константы Ильдефонса Галчиньского. Его «Ballada 'slubna I» («Свадебная баллада I», 1930) — весьма яркий образец рифмованного стиха.

Здесь описывается свадьба лирического героя, на которую он нанял экзотического кучера со старой каретой, по поводу чего потешалась вся улица; упряжь была украшена розами и белыми лентами… С этой картины начинается стихотворение:

Gdyby nie te guziki, bylby zwyczajny kum
rekami jak debczaki i z nosem jak dzwonnica,
oralby czarne pole. A teraz gwar i szum: —
Stangret! Wariat w cylindrze! — piszczy, ta'nczy ulica.

Gdyby nie uprzaz w r'ozach i ta przez rzesy biel,

pomy'sle'c teraz mozna, ze ot, stara kareta,
szale'nstwo muzealne, a w karecie poeta —
ach, gdyby nie te r'oze, czapraki i ta biel!

Dzwonnica — колокольня, по-русски ее иногда называют «звонницей», но в говорах. Поэт сказал, что у кучера нос, как dzwonnica, и срифмовал ее с «ulica» — ударение в этом слове по законам польского языка на предпоследнем слоге (то есть совсем не такое, как в русском «улица»). Сравнение носа с колокольней означает здесь только лишь то, что у кучера резкие выразительные черты лица, потому при переводе буквализм будет не обязателен. Улица или переулок (слово с ударением как раз на требуемом предпоследнем слоге) — тем более не принципиально. В итоге по-русски приведенные первые два двустишия могут зазвучать так: