Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

В правила искусства для детей советского периода всё это перешло почти автоматически. Любое потенциально травмирующее воздействие кинострашилки не укрылось бы от пристальных взоров педагогов и психологов и могло бы дорого стоить и постановщику, и редактору. Со временем решилась также проблема фантастических мотивов, и были восстановлены в своих правах и волшебники, добрые или злые, и феи, и чудесные превращения, и невероятные похождения героя (обычного советского школьника) в сказочной стране (где он, естественно, устраивал социалистическую революцию против глупого короля, правившего сказочным королевством при помощи злых волшебников). В своей дипломной работе, которую можно прочесть во ВГИКе (она хранится в кабинете истории отечественного кино), киновед Наталья Тендора пишет (с. 19): «Продолжением традиции гражданской и сатирико-политической сказки в советское время стала новая богатырско-приключенческая разновидность жанра революционного содержания. К ней можно отнести романтическую сказку Ю. Олеши “Три толстяка” (1924). Революционной сказкой следует назвать и “Мальчиша-Кибальчиша” А. Гайдара. Обе они были экранизированы: “Мальчиш-Кибальчиш” дважды, а “Три толстяка” – даже три раза». Добавим ещё, что «Три толстяка» Юрия Олеши – произведение, сохраняющее черты и героической сказки, и мистерии Пролеткульта: написанная в пору расцвета этого движения, сказка Юрия Олеши впитала в себя такие обязательные элементы пролеткультовского театрального представления, как победоносное народное восстание, которым завершается сюжет в пролеткультовском спектакле. В «Трёх толстяках» восстание предшествует раскрытию тайны Суок, оказавшейся сестрой наследника Тутти. Некоторая перекличка с эстетикой Пролеткульта – в сюжетных мотивах, связанных с цирком, который в этой сказке даёт именно площадное представление. Во время написания сказки «Три толстяка» любой ребёнок, живший в большом городе, легко узнал бы знакомые ему уличные инсценировки типа «Ленские события», «Красная Армия», «Речь Плеханова у Казанского собора в 1876 году», «Декабрьское восстание рабочих в Москве в 1905 году». А гимнаст Тибул и оружейник Просперо, возглавившие народное восстание против трёх толстяков, похожи на характерных персонажей пролеткультовских пьес: «Тема революционного героя выливалась в тему мессии, пришедшего из будущего и ведущего за собой покорную паству», – пишет историк театра Д. Золотницкий[27]. Не случайно в рассматриваемый нами период ни одна из этих «богатырско-приключенческих» революционных сказок не заинтересовала серьёзных экранизаторов. Напротив, на детском экране появились не только вполне положительные царевичи и царевны, принцы и принцессы, но также и добрые короли («Золушка») и мудрые князья («Руслан и Людмила»). Женитьба положительного героя на царевне, принцессе или доброй волшебнице («Варвара-Краса, длинная коса») – традиционный элемент сказочного сюжета – стала обычным финалом фильма-сказки. Так сказка, народная и литературная, заняла положенное ей место в воспитании подрастающего поколения.

Особое значение приобрела киносказка в послевоенные годы, когда на советские экраны хлынул поток зарубежных картин, сначала «трофейных», а затем – фестивальных. Здесь прежде всего следует назвать двух классиков волшебной киносказки советского периода – Александра Роу (1906–1973) и Александра Птушко (1900–1973).

Александр Артурович Роу – выпускник киношколы Б. В. Чайковского и драматического техникума им. Ермоловой в Москве. Литературной основой большинства фильмов Роу были русские народные сказки (реже – литературные первоисточники и авторские сценарии). При этом Александр Роу не был этническим русским. Сын гречанки и ирландца, бросившего семью на произвол судьбы в годы революции, Роу был родом из тяжёлого детства, полного печалей и нужды. Именно это, возможно, и определило его выбор своего места в кино: как и некоторые другие деятели искусства, чья жизнь началась с невзгод и лишений (Корней Чуковский, Мэри Пикфорд, Илья Фрэз), Роу всю жизнь охотно «возвращался в детство», как будто доигрывая в ребячьи игры, которые ему не по своей воле пришлось оставить раньше времени. Кино для детей, которое для многих авторов бывает просто виражом судьбы, стало для Роу естественной сферой творческого самовыражения.