Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг.

Вот в чём, собственно говоря, и заключается основное различие между тем, как подходили к искусству для детей в советское время и как – в постсоветское. Различие, которое практически исключает понятие «искусство» из самого замысла «дерзкого проекта». Между тем ни семинары, ни какие-либо творческие совещания по вопросу противодействия этим тенденциям не проводились – их некому было финансировать. Да и как бы можно было воздействовать всеми призывами, которые на таких мероприятиях могли бы прозвучать, на реальное производство в частном продюсерском кино? Они остались бы гласом вопиющего в пустыне.

Производство детских фильмов в постсоветский период потребовало от авторов невероятных усилий в условиях разрушенной киноиндустрии. Пришло запоздалое понимание того, что «мелкими крестьянскими хозяйствами из нужды не выйти». Нужна единая концепция воспитания подрастающего поколения, а её у нынешнего государства нет. Как нет и единой социальной политики. Результаты освобождения и школы, и семьи, и искусства от государственной задачи (а вместе с тем – и государственной защиты) охарактеризовала Марина Савчук: «Во-первых, сейчас детское кино не имеет никаких государственных преференций в области проката. Во-вторых, в действующем Федеральном законе “О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации” фильмы “для детей” упоминаются лишь дважды вскользь. В-третьих, сегодня нет ни закона о детском кино, ни Государственной программы развития детского российского кинематографа. А значит, государственное финансирование детских фильмов есть факт не государственного, а “благотворительного” отношения. И снова приведём слова Ролана Быкова: “Благотворительность искусства для детей чудовищна!”

Пока государство “созревает”, в стране создаются и множатся студии детского экранного творчества – в Перми, Новосибирске, Липецке, Твери, Йошкар-Оле… Дети сами снимают своё маленькое кино, в котором сами ищут своих героев, сами пробуют разобраться в своих проблемах и создают свой, обнадёживающий и жизнеутверждающий киномир. Потому что без него ни у них, ни у нас нет достойного, человеческого будущего»[126].

В 1995 г. Фонд кино для детей и юношества принял грандиозную программу фильмов для подростков, т. е. осуществил мечту кинематографистов времён застоя о семейном кино. Большая часть заявок была связана с экранизациями – от Толстого до Войновича. Программа закончилась полным провалом. Не станем огульно обвинять кого-либо в разбазаривании средств и т. п. Вывод один: для того, чтобы театральный кружок не превратился в клуб педофилов, а студия детских фильмов – в помещение, сдаваемое внаём, нужен – страшно сказать! – глаз да глаз. Да и как теперь рассматривать концепцию семейного кино? Коррупционные скандалы начала XXI в., в которых замешаны родственники крупного чиновника, придают понятию «семейные ценности» добавочную коннотацию: семья как клетка раковой опухоли, разъедающей общество.

Среди проблем, с которыми предстоит столкнуться семейному кино, самой непростой, на мой взгляд, является отражение в фильмах реальных социальных проблем, волнующих и подростков, и их родителей. Постсоветское кино откликнулось на проблемы социального неравенства фильмом Тиграна Кеосаяна «Президент и его внучка» (2000), для сюжета которого сценарист Елена Райская использовала классическую фабулу детский повести Марка Твена «Принц и нищий» (1881 г., экранизирована более 10 раз, из них дважды в СССР). Елену Райскую, впрочем, тоже «обокрали»: Тигран Кеосаян, ссылаясь на отсутствие денег, затянул начало съёмок фильма, в котором должна была играть Яна, дочь Елены Райской, а сам тайно снял ударными темпами свою версию, где роли главных героинь-двойниц исполнила Надя Михалкова. Елена Райская подала в суд и выиграла, но дважды украденная история поменявшихся местами детей из разных социальных слоёв успеха, как и следовало ожидать, не имела.