Высоцкий

Высоцкий не отгораживается от человека языковым барьером, старается говорить с ним не на жаргоне и не на диалекте, а на общечеловеческом языке. Посмотрите на цикл «Два письма»: и жена «ненаглядного» Коли, и он сам даны без всякой речевой экзотики: «тута», «в ем» — не более того. Характеры создаются здесь психологическими оттенками, авторским вживанием в образ мышления и чувствования этих людей. А диалектную или просторечную речевую краску Высоцкий порой мог положить в совершенно неожиданном месте, на портрете отнюдь не «простого» лица. Вспомним песню «Прошла пора вступлений и прелюдий…», отразившую горький опыт общения Высоцкого с сильными мира сего. «Ответственный товарищ», прослушав песню «Охота на волков», распоряжается: «Автора «Охоты» / Ко мне пришлите завтра в кабинет!» На двух фонограммах Высоцкий вместо «завтра» поет «завтре» — и сразу вырисовывается физиономия не слишком обремененного внутренней культурой «товарища».

«Как живые» — говорили мы все о персонажах Высоцкого еще при жизни автора, причем многие из нас полагали, что главная его заслуга — умение «уловить», «заметить», «услышать», взять «прямо из жизни». А теперь, читая и перечитывая тексты, вновь слушая их авторское исполнение, все чаще убеждаемся, что колоритные житейские и речевые подробности в мире Высоцкого — дело важное, но не главное. «Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и знаю, о чем пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80–90 домысла и авторской фантазии, — говорил он сам. — Я никогда не гнался за точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего».

Сегодня мы, пожалуй, уже в состоянии понять отчего. Ощущение точности возникало у нас — и сегодня возникает, и будет возникать у новых поколений читателей и слушателей — от глубины авторского сопереживания герою, от интенсивности нравственно-психологического диалога между автором и персонажами. Высоцкий щедро делился с персонажами своими мыслями, чувствами, своим остроумием, а сам отважно брал на себя их грехи и преступления, их ограниченность и забитость. Невыгодный был взаимообмен для автора: потому-то и путали его сначала с персонажами, приписывали песням «примитивность», не понимая, что на примитивном материале можно создавать сложные художественные структуры. Зато этот способ контакта автора с персонажами оказался в конечном счете выгодным для искусства, для правды, для нас с вами.

Спектр персонажей Высоцкого широк и богат: от отважных героев (во многом «выдуманных», но не надуманных) до циничных подонков, от влюбленных в свое дело и жизнь подвижников до опустошенных небокоптителей, от мудрецов и пророков до тупиц и догматиков. Но каждый из этих персонажей творится на наших глазах и с каждым автор достигает какого-то взаимопонимания.

Умел Высоцкий перевоплотиться и в человека совершенно ему чуждого, более того — в своего врага. Вот «Песня микрофона». Объявляя ее на концертах, Высоцкий иногда с присущим ему лукавством показывал на укрепленный на сцене микрофон и говорил: «Вот этого микрофона». Конечно же тут была испытующая ирония: умеют ли слушатели отличать буквальный смысл от переносного. Ну и кто же под микрофоном здесь имеется в виду? Может быть, это конъюнктурный делец от искусства, беспринципный литератор или артист. А может быть — чиновник, «деятель», от которого зависит «прохождение» художественных произведений: зав или зам чего-нибудь, цензор, редактор и т. п. И тот и другой могли бы сказать о себе:

В чем угодно меня обвините —
Только против себя не пойдешь:
По профессии я — усилитель, —
Я страдал — но усиливал ложь.

Какой жесткий авторский сарказм! Тут уж ни малейшего сочувствия. У Высоцкого было полное моральное право ненавидеть «усилителей лжи», стоявших между ним и народом, мешавших людям слушать Высоцкого, не дававших нам читать его. Но ненависть не застилает глаза, не мешает автору понимать логику поведения функционера от искусства. Он в шкуру и такого человека влезть способен. Высоцкий — в порядке гиперболы — выстраивает сюжетную версию: а что, если бы этот человек попробовал действовать иначе? И вот микрофон берет на себя не свойственные ему функции, критически оценивая то, что ему надлежит только усиливать: «Человече, опомнись, / — Что поешь?!»

Что у нас бывало с деятелями, хотя бы однажды не подчинившимися идеологическому диктату, диктатуре лжи? Что происходило с теми, кто по оплошности или по вдруг пробудившейся дерзости разрешал какую-нибудь рискованную публикацию или смелый спектакль? Что было бы с тем, кто — пофантазируем вслед за Высоцким — взял бы да и разрешил в семидесятые годы издание Высоцкого, да еще без купюр, без ограничений на «остроту»? То самое, что случилось с микрофоном: