Высоцкий

Отвернули меня, умертвили —
Заменили меня на другой.

Тот, другой, — он все стерпит и примет, —

Он навинчен на шею мою.
Часто нас заменяют другими,
Чтобы мы не мешали вранью.

Да последние две из процитированных строк — просто формула кадровой политики в идеологической сфере!

Снимают, впрочем, не только за «ошибки», но и в ходе внутриведомственной конкурентной борьбы. Отставка и забвение — вот что ждет любого функционера. Поэтому автор без малейшего злорадства повествует о бесславном финале персонажа, проникаясь его ощущением безнадежности:

…Мы в чехле очень тесно лежали —
Я, штатив и другой микрофон, —
И они мне, смеясь, рассказали,
Как он рад был, что я заменен.

Какой уж тут чехол! Скорее, приемная в высокой инстанции. И стиль поведения партийных чиновников воспроизведен точно: никакой жалости к отстраненному коллеге. Только у автора крупица этой жалости и нашлась. Потому что «свинченный» микрофон — это совсем другой человек, в нем что-то человеческое уже пробудилось. Как в Хрущеве, когда он на покое мирно беседовал с некогда им обруганными художниками, как во многих других.

Впрочем, Высоцкий это все описал заранее. Вспомним все того же «ответственного товарища», заинтересовавшегося «Охотой на волков». Помимо прочего, песня показательна тем, что персонаж ее меняется на наших глазах, он что-то понимать начинает. Как говорят кинорежиссеры: перемена состояния в кадре. И вот этим-то сатирические персонажи Высоцкого принципиально отличаются от персонажей стихотворной сатиры, скажем, Евтушенко и Вознесенского или от персонажей сатирических песен Визбора, Галича, Кима. Речь сейчас не о том, что «лучше», а об одной из самых резко индивидуальных особенностей творчества Высоцкого. Он не только сам идет навстречу герою, но и заставляет его двигаться, меняться. Что там произошло с «ответственным товарищем»? Может быть, закачалось под ним почетное кресло, может быть, «обложили» его резвые конкуренты, а может быть, просто задумался о жизни, увидел «загонщика» и в себе самом…

И об стакан бутылкою звеня,
Которую извлек из книжной полки,
Он выпалил: «Да это ж — про меня!
Про нас про всех — какие, к черту, волки!»

Между прочим, способ прочтения, способ интерпретации произведения у этого персонажа абсолютно правильный. В мир песни Высоцкого невозможно войти только на правах зрителя и слушателя. Нет здесь «партера с балкончиком» — пожалуйте прямо на сцену, под слепящий свет, ищите свое место в разыгравшемся конфликте. Не сказав, не подумав: «Да это ж — про меня!» — не понять, о чем песня и зачем она.

В иных случаях это совсем нетрудно. «Фильм, часть седьмая — тут можно поесть: / Я не видал предыдущие шесть», — цитируем мы, без малейшего сожаления выключая опостылевший «ящик». Пожалуй, не прочь мы увидеть себя и в непокорном Иноходце, и в символическом гонщике, штурмующем линию горизонта, а в грустную минуту готовы признать свою жизнь «прерванным полетом» и спросить себя: «По чьей вине?»

Совсем другое дело — персонажи вроде Вани с Зиной из «Диалога у телевизора». На них почему-то хочется смотреть как бы «из зала», не отождествляя с собою. А неправильно это. Прежде всего потому, что Высоцкий сам на них как на потешных «монстров», как на презренный «плебс» не смотрел. Вслушайтесь в логику диалога персонажей — отнюдь не бессмысленного. О чем все время заводит речь Зина? О несовершенстве своей с Ваней жизни. Причем несовершенстве не бытовом, а, так сказать, духовном, даже эстетическом. Наивно восхищаясь цирковыми чудесами и «блестящей» наружностью артистов, она сразу сравнивает эту «красоту» со своими буднями: «А ты придешь домой, Иван, / Поешь и сразу — на диван, / Иль, вон, кричишь, когда не пьян…»

И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты, содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается навести романтический флер на свои отношения с собутыльниками. Ни за что не хочет он признать, что жизнь его пуста и безобразна: «Ты, Зин, на грубость нарываешься, / Все, Зин, обидеть норовишь!» Витающее в воздухе представление о жизни полной, интересной, осмысленной — подсознательно ведомо и этим людям. И не были бы персонажи такими живыми, если бы автор их не жалел. Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на пересечении двух художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: «видимый миру смех», а другая — «незримые, неведомые ему слезы». Именно эти цитаты здесь подойдут, поскольку Высоцкий — сатирик гоголевского типа, продолжатель традиции гуманного смеха. Иррациональный «черный юмор», беспощадная «чернуха» — совершенно не в его духе.