Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Эта стратегия включена в более общую программу, которая определяется как философия возможного, или поссибилизм [Эпштейн 2001]. Модальность возможного вытесняет две другие кантовские модальности – то, что есть, и то, что должно быть [Кант 1999: 119]. Обе эти модальности были дискредитированы всем ходом истории идей и политической истории последнего столетия: первая – онтологическим детерминизмом, то есть принятием того, что дано как то, что должно быть, и вторая – идеологическим утопизмом [Поппер 1992:199–212], политическим морализаторством и различными типами социального мессианизма. Философия возможного оценивает реальное относительно нереализованного (и, вероятно, нереализуемого) возможного и создает интеллектуальные эксперименты по созданию нового реального из возможного. Вместо катастрофы языка [Hagbi 2009], зачастую выявляемой в основании литературы Катастрофы, вместо поэтики отсутствия и молчания текст погружен в непрерывное, даже в какой-то мере обсессивное мифотворчество, в котором вместо единственного мифа возникает множественность мифов, динамическая система, синергия разных мифов.

Цель его состоит в том, чтобы создать возможность выбора, создать саму возможность там, где в реальности ее не было и быть не могло. Как уже было сказано, в литературе, как и в культуре, создание одного мифа всегда означает, что в это же самое время рождается еще один миф, и возникает риторическая ситуация – она же и точка бифуркации, – сингулярность, где царит хаос и подлинная случайность, где все возможно и поэтому выбор может быть подлинно свободным. Эта возможность свободы выбора и действия и есть ядро философии истории и литературы Тарна.

Возможности, возникающие и в эсхатологической мифологии («Пепел»), и в мифах прямой и перевернутой альтернативной истории («Рейна…»), отменяют время. Мы не встречаем этой стратегии ни в главах о Катастрофе у Михайличенко и Несиса, ни у Улицкой. Конечно, разница между двумя последними весьма существенна: Михайличенко и Несис отказываются от прямого свидетельствования, а Улицкая именно на него или на его имитацию и рассчитывает (как и авторы-мемуаристы). В отличие от них, Тарн отказывается и от того, и от другого и открывает свидетельство для возможного (в форме фантастического дискурса): для вечности («Пепел») или для научно-фантастического метемпсихоза («Рейна…»). В обоих случаях возможное не претендует на нарративную достоверность, речь не идет также о ложной или присвоенной памяти: автор словно специально пользуется фантастическими стратегиями, чтобы избежать впадения в социологизм или психологизм. Более того, сам свидетель, чистый, жертвенный и аутентичный образ которого служит основой всего дискурса Катастрофы, претерпевает изменение: в «Пепле» он распадается на множество свидетелей, представляющих самые разные стороны конфликта, а в «Рейне…» и сам рассказ главного свидетеля меняется, распадается на разные версии под влиянием тех, кто должен быть только его слушателем (ситуация, напоминающая «Портрет Дориана Грея» Уайльда). «Рейна…» в чем-то пародирует концепции и тактики переписывания истории, постправды и исторического релятивизма, согласно которым не только понимание событий прошлого, но и сами события зависят от их интерпретации (см. [Уайт 2002; Анкерсмит 2003]), а также от практик увековечивания, обучения, исследования и нарративизации прошлого, включенных в социально-политический активизм сегодняшнего дня (деконструкция памятников – лишь один из примеров таких практик).

Распадение рассказчика создает два типа полифонии. В «Пепле» возникает синхронная полифония, когда разные голоса, мнения, идеологии, психологии, данные через свидетельства участников Катастрофы, звучат условно одновременно, точнее, в настоящем романного нарратива, хотя они относятся к разным этапам жизни Иосифа. Все они равны перед Высшим судом, который не выносит своего решения, и поэтому читателю остается только моральное суждение. Все свидетельства достоверны и недостоверны в одинаковой степени. Абсолютны только доказательства связей между фактами, добываемые агентом-следователем. В «Рейне…» же, в отличие от «Пепла», возникает диахронная полифония, когда голоса разных поколений, дробясь в вариациях и импровизациях, соединяются в стройную гармонию, в чем-то напоминающую фугу.

Важной техникой мифотворчества в романах Тарна служит контрапункт тем схематического, стереотипного спасителя (Берл и Рейна, похожие друг на друга, воплощающие героизм и самопожертвование) и «маленького человека», «иного», антигероического спасителя (также похожие друг на друга Иосиф и Нир). И в героической, и в антигероической паре (нарративе) один герой погибает, а другой выживает. Это означает, что ни один из нарративов, составляющих пучок возможного в романах, не обусловливает однозначно спасение или гибель, что соответствует философии индетерминизма и поссибилизма. Все возможно, свободный выбор существует, поэтому каждый может стать тем, кем хочет, занять ту позицию на генеративной сцене, которую он выберет.