Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Поэт, писатель, эссеист и автор песен Даниэль Клугер – мастер литературной и музыкальной баллады и элегии. Немало его произведений посвящены трагическим судьбам евреев в хаосе истории. Среди многочисленных жанров, которые привлекли его внимание, находится и детективная история. Трагическая элегия, детективный сюжет и размышление о судьбах еврейского народа соединились в его романе «Последний выход Шейлока» (2006). Вторая мировая война близится к завершению, еврейские гетто уничтожаются одно за другим, фабрики смерти, такие как Освенцим, работают на полную мощность. В гетто выдуманного автором городка Брокенвальд убивают известного режиссера Макса Ландау вскоре после окончания поставленного им спектакля «Венецианский купец», в котором он также играл Шейлока. С разрешения властей гетто провести частное расследование берется бывший полицейский следователь Шимон Холберг, и ему помогает доктор Иона Вайсфельд, от лица которого ведется повествование в романе. Пародийная аналогия со знаменитыми Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном заходит достаточно далеко: совпадают инициалы, схожи имена, внешность и характеры героев, особенности их взаимоотношений, методы расследования. В финале романа центральным моментом этой аналогии служит отсутствие ареста, которое у А. Конан Дойла иногда оправдано тем, что высшая справедливость свершается без участия полиции и правосудия, а у Клугера – тем, что гетто обречено на уничтожение, как становится известно Холбергу, в ближайшие дни, и всем участникам этой детективной истории суждено погибнуть от рук нацистских палачей.

На детективный сюжет накладывается мифология «не-спасения», сходная с той, что мы видели в романах Тарна: истина и справедливость выходят на свет, но это уже никого не может спасти, разве что время удастся повернуть вспять, сделать бывшее не бывшим и создать новую историческую реальность. В отличие от Тарна, Клугер находит ресурсы для осмысления и нарративизации такой исторической альтернативности не в событийном, а в психологическом и духовном измерениях. В истории убийства «Шейлока», выступающей параболой Катастрофы, главным злодеем и убийцей оказывается человек из прошлого, некий французский еврей, случайно встречавший Ландау в Москве еще до войны и теперь опасающийся, что тот выдаст его немцам. Прошлое-убийца действует, чтобы себя защитить от будущего, так, как будто это будущее есть, и не знает, что ни для кого в гетто его уже не будет. В этой притче все идеологические и политические распри, все еврейские войны, всё, что составляет суть еврейской и мировой истории, теряет смысл перед лицом почти мифологического монстра Катастрофы. Ниже я приведу примеры фантастической поэтики, которая выражает эту идею и сближает, снова в пародийном ключе, роман Клугера с фантастическими романами того же Конан Дойла или таких его современников, как Г. Уэллс.

В начале романа автор подготавливает свой мифопоэтический фундамент тем, что намечает духовное раздвоение героев и их отчуждение от окружающей реальности. Начинается с того, что доктор Вайсфельд обнаруживает в своих снах «чужую память»:

С некоторых пор я начал сомневаться в достоверности собственного прошлого. Картины, встающие в моей памяти, все чаще кажутся мне незнакомыми <…> Все чаще вижу я во сне детали, ничего мне не говорящие. Более того: детали, о которых я могу сказать с полной уверенностью – это чужая память. Я просто не мог никогда – ни в далеком, ни в близком прошлом – видеть то, что ныне вижу во сне [Клугер 2006: 5].

Доктор рассказал о своем состоянии раввину Шейнерзону, о котором «многие полагали, что он повредился в уме», имел «облик человека, выпавшего из времени», и «немного походил в своем наряде на грустного клоуна» [Клугер 2006: 6]. Раввин, соединяющий в своем образе черты блаженного, «человека воздуха» и мудрого шута, объясняет странное состояние доктора каббалистической теорией, согласно которой иногда «две души заключаются в единую оболочку» [Клугер 2006: 7]. В то время как «чужая память» доктора Вайсфельда хорошо объясняется психологией бессознательного, с философской точки зрения это неузнавание самого себя означает разрыв с прошлым и, отчасти, с самой реальностью.

Не он один, но и другие персонажи, жители гетто, перестали быть здесь самими собой, словно надели маски и карнавальные или театральные костюмы, так что жизнь гетто, по словам рассказчика, стала похожа на театр: «Мы словно разыгрывали спектакль» [Клугер 2006: 64]: