Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов

Если фильм «Охота за “Красным Октябрем”», отдавая дань уважения всеобщей взаимной привязанности во флоте, полностью обошелся без женских персонажей, то в «Деле фирмы», напротив, для них находится место – но лишь для того, чтобы затем окончательно убрать их с пути и вывести героев из нарратива вместе, в качестве партнеров. Сначала мы узнаем, что Бойд спит с сотрудницей «Максин Грей», соблазненной его шпионскими талантами – ив этом, возможно, есть некоторый налет бондианы, за исключением того, что она его ровесница. Но затем она исчезает из истории. После этого появляется бывшая жена Грушенко – фигура за кадром, упоминающаяся несколько раз – так же, как и покойная жена Рамиуса в «Красном октябре». Наконец, с появлением умной, независимой и энергичной Наташи возникает серьезный барьер между двумя мужчинами, сохраняющийся вплоть до самого конца истории, когда становится известно, что она дочь Грушенко, и ее роль сводится к клише беспомощной женщины-заложницы. Важно, что ни у одного из мужчин в конце фильма нет женщины, к которой можно вернуться, при том что в финале они вместе отправляются в идиллическое тропическое место, которое становится метафорой теплоты, существующей между ними вопреки разногласиям как национального, так и мачистского характера. Заставивший Бойда купить ему пальто («я замерзаю»), задумчиво смотрящий на вокзальный плакат Сейшельских остров, уютно устроившийся перед камином в доме Файзала, Грушенко, похоже, готовится разделить с Бойдом побег от «дерьма» холодной войны в теплую гавань с пляжами[154], «сладкими красотками» (последней надеждой на гетеросексуальный исход) и отсутствием договора об экстрадиции. Выбор Бойдом брошюры именно с Сейшельскими островами подчеркивает совместимость их дуэта, как ранее их взаимные наказы «верь мне»[155] и обязательство спасать друг другу жизнь. Мейер наносит последий удар по патриотизму, когда Бойд, помахивая сейшельской брошюрой, с озорством шепчет: «Наша страна – это мы», а также демонстрирует последний жест политической ответственности, когда Грушенко призывает Штаты саботировать повторную передачу Собеля. Финальный стоп-кадр снятых на крупном плане чокающихся стопок «Старки» предвосхищает намечающееся продолжение – уже на острове – свободного российско-американского партнерства[156].

Несмотря на общую для всех этих трех фильмов осторожность Запада по отношению к якобы десоветизированному правительству, все они перенаправили оптимизм по поводу партнерства с бывшим врагом в русло индивидуальных связей, устанавливаемых поверх национальных барьеров. Таким образом, эти фильмы отказались от «параноидальной гомогенизации врага», которую Ричард Хофштадтер приписывал Голливуду 1940-1960-х годов [Shcherbenok 2010], вместо этого продолжая новаторство «Маленького Никиты» и нескольких других картин 1980-х, где русские были показаны как «нормальные люди» [Palmer 1993: 223]. Если в параноидальных нарративах закрепляется «тотальное отсутствие внутренних различий: советское правительство, Советский Союз как нация, русские как народ, бывшие или нынешние члены Коммунистической партии США <…> – все изображены как единое целое, чья главная и единственная цель состоит в полном разрушении свободного мира и порабощении свободолюбивых американцев» [Shcherbenok 2010], то рассмотренные выше фильмы эпохи постгласности гуманизируют бывших врагов, представляя их главными героями, а не антагонистами, и даже наделяют их порядочностью и героизмом, отсутствующими в образах некоторых незначительных американских (или британских, как в «Русском отделе») персонажей. Фактически функция суррогатных отца и сына в «Охоте за “Красным Октябрем”» и братская близость Барли и Данте в «Русском отделе» (а также брак Барли и Кати) и Бойда и Грушенко в «Деле фирмы» демонстрируют более сильную связь западных людей с их русскими коллегами, чем с соотечественниками. Кроме того, «Русский отдел» и «Дело фирмы» фактически заставляют усомниться в патриотизме безнравственных западных правительств и самоидентификации британцев и американцев как моральных агентов демократии, подчеркивая не только отсутствие принципов, но и капиталистический напор, который в советском и российском кино связывался с Америкой в целом. Однако в ходе последующего десятилетия благодаря мощному комплексу превосходства Америки и ее страху перед советским рецидивизмом на экране стал доминировать неуклюжий и отсталый русский в паре со своим злобным двойником – стремящимся к доминированию во всем мире «ренегатом».

Глава 2 «Брат с другой планеты»: Хмурое небо (1993–1996)