Взгляните на картины

Между тем «Вывеска Жерсена» наглядно свидетельствует: в то время как его пальцы немели от холода в лондонском тумане, Ватто переживал кризис творческого мышления. Чем бы ни был спровоцирован этот кризис, он проявил себя двумя способами: стремлением к новым темам и поиском основания для совершенно новой композиции. Ватто (каждый писатель, начиная с Гонкуров, считает своим долгом обозначить это в первых строках) – поэт иллюзий. Его сюжеты словно разыграны на сцене, персонажи одеты в полукарнавальные костюмы, и наиболее близки к реализму те из его работ, что изображают актеров. Благодаря его сверхъестественному мастерству в детальном изображении осязаемой реальности – рук, голов, текстуры шелка – современники уверовали в эти иллюзии, которые подарили им пример самого пленительного побега от правды жизни со времен Джорджоне: мода на образы в духе Ватто началась с первой обнародованной им работы и продлилась век. Чтобы оценить, насколько по вкусу пришелся восемнадцатому столетию миф о зачарованных пикниках, достаточно вспомнить, что Фрагонар, на лучших картинах которого по-прежнему цветут сады Ватто, родился спустя десять лет после смерти последнего. Ватто стал – и, несомненно, ощущал себя – узником моды, которую породил; вот откуда это неприятие собственных произведений, и вот откуда столь ужаснувшая Жерсена идея, что последней картиной мастера должна стать не сцена «галантного празднества», а вывеска лавки.

Ватто. Этюд фигур упаковщиков. 1720

Стилистически он также достиг предела. Замечание Келюса о том, что Ватто слаб в искусстве композиции, вызвало насмешки, однако с академической точки зрения он был прав. Ватто так и не овладел барочным фокусом размещать фигуры в глубоком пространстве. На его больших картинах группы пунктирно расположены в один ряд на фоне расписного задника; лишь в его маленьких картинах, где все фигуры выстроены на одном плане, достигнуто ощущение абсолютного единства (посещение Собрания Уоллеса убеждает в этом). Грандиозное исключение – второй вариант «Паломничества на остров Кифера», где Ватто посетила гениальная идея сделать так, чтобы фигуры «паломников» исчезали, скрытые рельефом берега, а затем появлялись вновь уже на корабле, – это позволило ему избежать проблем со средним планом. В данном случае эта маньеристическая уловка великолепно отвечала задачам, но не могла быть использована где-то еще.

Также Ватто обращался за помощью к упорядоченности архитектурного окружения; первый пример этого – «Радости бала» из Далича[33], самая прекрасная картина Ватто в Англии. Можно предположить, что этот прием был предметом размышлений Ватто в месяцы немоты и именно его он так жаждал реализовать, отправившись к Жерсену по возвращении.

Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением Жерсена и его покупателей

«Вывеска Жерсена» задействует линейную перспективу, родившуюся в XV веке во Флоренции и вновь востребованную голландцами около шестидесяти лет назад. Место действия – перспективный ящик, в котором стенки стремятся к центральной точке схода, а клетчатый пол переднего плана направляет движение взгляда. Но этот ящик одновременно и сцена (и в самом деле, в театре инструменты Альбертиевой[34] перспективы оказались востребованы особенно долго): расставляя по местам фигуры персонажей, положение которых Жерсен нашел столь естественным и непринужденным, Ватто задействует искусство театральной постановки. Что за гениальный пример построения мизансцены – поместить сельского мальчишку, который доставил солому для упаковки картин, перед портальной аркой[35]. Определив таким образом своих персонажей в сценическое пространство, художник не изменил обычной беспристрастности, вопреки тому факту, что на сей раз его герои не творения иллюзорного мира, но реальны и знакомы ему.

Именно это формализованное пространство обосновало ту симметричную игру тона и цвета, которой первым делом поразила меня «Вывеска Жерсена». Но по вдохновенному наитию художника стены его перспективного ящика не становятся ловушкой для глаза, поскольку они полностью покрыты теряющимися в тенях и сулящими лазейку для побега картинами из галереи Жерсена. В век просвещенных коллекционеров интерьеры картинных галерей были излюбленным мотивом живописи: они служили каталогом, и удовольствие от такой картины умножалось радостью узнавания. Однако в лавке Жерсена картины подчинены общей тональности. Мы можем гадать об авторстве одной или двух – Рубенс, Риччи, Мола: Ватто не отказал себе в удовольствии причудливо воспроизвести их композиции; и все же они появляются из полумрака лишь настолько, насколько требуется, чтобы обогатить общий тон заднего плана игрой приглушенных красок.

Ватто. Радости бала. Ок. 1717