Взгляните на картины

Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м

Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо.

Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны» (che stane posti in grambo de Sancta Anna). На луврской картине младенец Христос стоит на земле, однако в некоторых вариантах Леонардо он вместе с матерью сидит у святой Анны на коленях. Получается, что идентификация не вполне точна. Если именно картина из Лувра и находилась в Клу, ее, видимо, перевезли обратно в Италию после смерти Леонардо, возможно, это сделал его друг Франческо Мельци, поскольку, когда кардинал Ришелье приобрел ее в 1629 году, она находилась в Казале. Ришелье привез ее в Париж и в 1639-м подарил вместе со своим дворцом Людовику XIII. В 1801 году картина была передана в Лувр в составе Французской королевской коллекции.

Курбе «Мастерская художника»

Курбе. Мастерская художника. 1855

Из всех известных мне великих картин эта более всего походит на сон. Нам не приснится ни Босх, ни Делакруа: они слишком последовательны в своей фантастичности или романтизме. Но в «Мастерской» моменты глубоко реалистические и неожиданные всплески чувственности сменяются непостижимой нелогичностью, это встреча персонажей, которые одновременно кажутся знакомыми и незнакомцами, они безмолвны, обособлены друг от друга, словно находятся под действием чар какого-то волшебника; перед нами сцена превращения, в которой темная пелена постепенно рассеивается, открывая недосягаемую даль. Это похожее на сон переплетение реального и символического Курбе определил вполне точно, назвав свою гигантскую махину «Allégorie réelle: intérieur de mon atelier, determinant une phase de sept années de ma vie artistique»[58]. Но что за ужасную картину сулит подобное название! То, что она не стала салонным монстром (на самом деле она даже не была допущена к участию в Салоне 1885 года), обусловлено ее выдающимися живописными качествами.

Курбе был прирожденным живописцем. Каждый, кто наблюдал его за работой, поражался тому, как кисть или мастихин, повинуясь его красивым рукам, могли передать тончайший оттенок или богатейшую фактуру. Мне нравится подходить к этой картине со стороны западной лестницы Лувра, так, чтобы видеть ее в дверной проем, мерцающую в лучах послеполуденного солнца. Мой глаз погружается в теплое море тона и цвета, и в течение нескольких минут мне доставляет удовольствие просто плавать в нем, наслаждаясь каждой волной, каждым колыханием этого прекрасного зрительного ощущения. Как восклицали ценители в XIX веке, «c’est de la peinture!»[59].