Взгляните на картины

Именно длительная привычка к дисциплине в науке живописи и превращает кенвудский портрет в шедевр композиции, и на миг я готов даже забыть о лице Рембрандта, чтобы восхититься той искусностью, с которой оно помещено на холст. Оно массивно, громоздко, как бы неизбежно – причем эффект этот достигнут через своего рода геометрическую простоту каждой формы. К моменту написания картины (а она относится примерно к 1660 году) Рембрандт давно отказался от сочных барочных форм времен своего процветания – форм, которыми «Ночной дозор» украшен изобильно, точно викторианский буфет, – и начал строить композиции на основе куба и треугольника, как это делали великие мастера Возрождения. Его творческий путь сродни тому, которым шел и Сезанн, и, когда в голову приходит это имя, я поднимаю глаза на белый колпак Рембрандта, и восторг, который он у меня вызывает, только усиливается оттого, что я замечаю его разительное сходство с одной из салфеток Сезанна, как осязательное, так и структурное. Мы видим то же четкое понимание, как одна плоскость связана с другой, выражено это теми же любовно-проникновенными мазками. Сезанн писал только для себя – Рембрандт к этому моменту тоже. Он дожил до одиночества, банкротства и свободы, поэтому мог особо подчеркнуть кисти и палитру в своей левой руке, отметив их экспрессивной геометричностью, очень близкой живописи нашего времени и мало похожей на тщательную лощеность, которая преобладала в Голландии середины XVII века. То же относится к двум грандиозным аркам, которые он нарисовал на стене, заменив ими присобранные шторы и карниз, характерные для традиционной портретной живописи. Все это словно тайные знаки, какие оставляют бродяги на столбах ворот, – смысл, который из них можно извлечь, насыщеннее, чем в любом реализме, но не лишен налета загадочности.

Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627–1629

Рембрандт. Автопортрет в виде бродяги.1630

Впрочем, хотя композиция и восхитительна, я быстро возвращаюсь к голове. Даже если бы лицо выступало, лишенное всяческого антуража, из тьмы, как это часто бывает у Рембрандта, то картина все равно была бы великой. У каждого художника есть свой неотъемлемый основополагающий опыт, вокруг которого и строится его творчество. Для Рембрандта это было лицо. Оно служило для него тем же, чем солнце для Ван Гога, волны для Тёрнера или небо для Констебла, «мерилом масштаба и главным органом чувств», микрокосмом постижимого универсума. Юношей, в двадцать два года, когда жанровые его картины все еще были несамостоятельными и вторичными, он уже делал живописные и графические портреты родителей – тонкие, мастеровитые; себя он тоже изображал с первых лет творческой жизни.

Многие картины, рисунки и гравюры 1620-х годов откровенно говорят нам о том, что усердный молодой студент Лейденского университета даже и не пытается скрыть свой плебейский нос и грубо очерченный рот. Почему он начал создавать эту удивительную серию, не имеющую аналогов в XVII веке – да, собственно, и во всей истории искусств? Вряд ли в тот момент им двигало стремление к самопознанию, поскольку молодой человек на этих ранних автопортретах явно не склонен к интроспекции. Не объяснишь это и отсутствием моделей, хотя и правда то, что для человека, увлеченного самообразованием, более удобную модель просто не подберешь. Трудно отрицать избыток здорового эгоизма, однако он свойствен многим молодым художникам; возможно, истинную причину создания этих ранних автопортретов следует выводить из первого упоминания о Рембрандте в критике – оно принадлежит голландскому знатоку искусства Константину Хюйгенсу, который говорит, что самая сильная его сторона – живость выражения (affectuum vivacitate). Молодой Рембрандт – ему тогда было двадцать пять лет – поставил перед собой задачу придать зримую форму человеческим чувствам; поначалу это сводилось к тому, чтобы корчить рожи. Он писал самого себя, потому что мог корчить нужные рожи и разглядывать знакомую структуру собственного лица, искаженного смехом, гневом или изумлением.

Рембрандт. Автопортрет. 1650