Weird-реализм: Лавкрафт и философия

Таким образом, это первое деление интенциональности: различие между первичным интересом, который мы питаем к тому, что мы испытываем в настоящий момент, и вторичным интересом, наблюдаемым нами у других интенциональных агентов. Но мы также должны ввести второе разделение — на «комическую» и «трагическую» интенциональность. Это разделение Аристотель определяет в терминах, которые следует принимать совершенно всерьез: «Такая же разница и между трагедией и комедией — одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»^[56]. Это определение может быть принято без оговорок, если мы четко понимаем, что в данном контексте значит «лучшие» и «худшие». Люди могут быть лучше или хуже современников во многих отношениях: по социальному статусу, богатству, уму, этическим достоинствам, атлетическим достижениям, красоте. Но высокое положение в любой из перечисленных областей не гарантирует, что его обладатель не будет порой выглядеть комично, а низкий статус не исключает возможности трагедии. Мы высмеиваем причуды семьи Кеннеди или конкурсанток «Мисс Вселенная», как бы они ни превосходили нас богатством, общественным положением или физической привлекательностью. И наоборот, мы обнаруживаем, что рабы, глупцы и бедняки порой оказываются среди величайших героев трагической литературы, способной заставить плакать диктаторов и миллионеров. В конечном итоге единственное, что может пониматься здесь под «лучшими» и «худшими» людьми — это лучше или хуже в смысле того, на что они расходуют свою энергию и что принимают всерьез. Трагический персонаж занят объектами и событиями, которые вызывают наше уважение или интерес, тогда как комический персонаж направляет свое внимание на те вещи, которые мы считаем смешными, — от резиновых красных носов и до претензий на социальную значимость и абсурдных пристрастий и влечений.

Это приводит нас к еще одному знаменитому классическому высказыванию о комедии и трагедии. В конце «Пира» Платона (223d) Аристодем краем уха слышит вот что: «Сократ вынудил [собеседников] признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»^[57]. Даже отложив в сторону примеры таких фигур, как Шекспир, который явно мастерски владел обоими жанрами, легко заметить, что комическое и трагическое столь близки, что легко переходят друг в друга. Если клоун Момбо^[58] падает замертво от сердечного приступа, делая зверушек из воздушных шариков для детей в торговом центре, мы наблюдаем внезапное превращение комического в трагическое. И наоборот, если жертва супружеской неверности — всего лишь Арлекин в комедии дель арт^[59], а Токио разрушает неубедительный резиновый рептилоидный монстр, а не настоящая атомная бомба, то даже семейная трагедия или массовая гибель людей могут стать объектами здорового смеха.

Интереснее, чем эти примеры, впрочем, было бы намеренное и контролируемое смешение комического и трагического одновременно. И вот это Лавкрафт делает довольно искусно: трагический элемент обычно происходит непосредственно из изображаемых им ужасов, а комическая сторона порождается абсурдно благопристойной или ханжеской реакцией лавкрафтовского героя на инциденты, которые, как мы знаем, оказываются куда хуже, нежели ему первоначально представляется. Например, когда рассказчик заканчивает свой разговор с пьяницей Зейдоком в доках Инсмута, мы читаем следующее: «Йа! Йа! Ктулху фтагн! Ф’нглуи мглу’наф Ктулху Р’льех вгах-нагл фтага... Старый Зейдок уже нес совершеннейший бред» (SI 622; МИ 338). Но мы, читатели, знаем, что это не просто пьяные выкрики — знаем настолько хорошо, что рассказчик становится комической фигурой, несмотря на нависшую над ним опасность, которую он настолько не осознает. Несколько абзацев спустя, когда кошмарная история Зейдока достигает своего завершения, испуг не мешает рассказчику надеяться, что «позднее я бы мог трезво проанализировать рассказ старика, отсеять все лишнее и вычленить зерно исторической аллегории» (SI 625; МИ 343); до смешного изнеженный академичный отклик на космический ужас, который, как мы, читатели, знаем, готов разверзнуться. Эффект комический и трагический одновременно — и он регулярно встречается у Лавкрафта как писателя, о чем не следует забывать в дальнейшем.

Стиль и содержание