What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в "Музыкальной Академии" (1998, _1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов музыковедения я провожу там следующие тезисы. В основе всякой музыки находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое; импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее. Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал. Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок. Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней) коммуникацией. Их конфликт, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества. В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности. В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а также камертона и метронома. Все эти "инструментальные" изобретения последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического, спонтанно-импровизационного начала. Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5] После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного: механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною. Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую сцену именно в те годы.

Север и Юг