What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к совершенству, его страхи и надежды. Вместе со своим оркестром он претворил свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей. Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана Кундеры. Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д. Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой (вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный идиотизм. Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое участие он во всем этом принимал (или не принимал) - прямо не сказано, но у меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими под занавес с вами поделиться. В критических ситуациях Эллингтон всегда выбирал эволюционный путь. В этом смысле его можно назвать не контр-, но анти-революционером, а проще музыкально-художественным оппортунистом. Он нуждался в опоре на европейскую гармонию и овладел ею в том объеме, в каком она содержалась в бродвейских мьюзиклах начала двадцатых годов. Ему и в голову не приходило отбросить идею тональности и заменить ее серией, или же отказаться от равномерной темперации и партитуры, перейти на кластеры, алеаторику, сонористику, препарированное фортепиано и прочее. Все оригинальные выразительные эффекты, достигаемые ученой музыкой посредством рационально скалькулированных технических приемов, возникали у Дюка вполне естественно, как бы "фольклорно". Они рождались не в борьбе с обветшавшей традицией, а в диалоге и сотрудничестве с ней, нередко путем пробуждения и возрождения неких спящих, латентных качеств, активно проявляемых ею в прошлом, но потом было почему-то отвергнутых и незаслуженно забытых. Добрая старая диатоника и тактово-метрическое членение были для него абсолютно необходимы: ведь без них были бы принципиально невозможны ни импровизационно-мелодическое движение в блюзовых (т.е. микро-интервальных) ладах, ни освобождающая невесомость свинга. Шенберг (продолжая кундеровскую метафору) расправился с "монархическим" строем тональности "революционно" - и оказался в безжизненной пустыне. Дюк же никогда не помышлял что-либо сокрушать и ликвидировать. Он не отменял иерархии ступеней, но дал среди них место и блюзовым нотам. Когда-то их считали просто огрехами, музыкальной неграмотностью или неспособностью негритянских исполнителей играть чисто. В эллингтоновских произведениях их статус уже совсем иной: они - не презираемые бастарды и пришлые чужаки, но полноправные, уважаемые и любимые члены расширившейся ладо-тональной семьи. Сказать по чести - не так уж и плохо сравнение с конституционной монархией, если бы только реальные монархии были так же благородны, талантливы и музыкальны. Пожалуй, при сравнении с европейской ученой музыкой (даже с учетом всех вышеприведенных оговорок) джаз несомненно проигрывает - и весьма существенно - со стороны композиционной драматургии.

Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)