За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии

Любой, кто когда-либо наблюдал обсуждения в киноклубе, непременно обращал внимание на линии разделения между ведущим обсуждения, постоянными участниками, которые берут слово после каждого сеанса, и людьми, которые лишь изредка пытаются высказать свою точку зрения. Эти три категории чётко разделены по уровню владения специальной терминологией, определяющему их место в этой институционализированной дискуссии. Информация и влияние передаются в одностороннем порядке и никогда не исходят снизу. Несмотря на это эти три категории близки между собой в общем постыдном бессилии зрителей, выставляющих себя напоказ, рядом с настоящей линией разделения, которая проходит между ними и людьми, которые действительно делают фильмы. Односторонний характер влияния принимает ещё более строгий вид в этом разделении. Крайне заметная разница в мастерстве владения концептуальными инструментами дебатов в киноклубе в конце концов сокращается за счёт того, что все эти инструменты одинаково неэффективны. Обсуждение в киноклубе – это дополнительный спектакль, сопровождающий демонстрацию фильма, более эфемерный, чем письменная критика, и в той же мере отчуждённый. Очевидно, что обсуждение в киноклубе является попыткой диалога, общественной встречи в эпоху, когда городская среда всё более и более атомизирует индивидуумов. Но в действительности оно является отрицанием такого диалога, поскольку люди собираются, чтобы ничего не решать, чтобы подискутировать по ложному поводу, с ложными доводами.

8

Без учёта влияния извне практика кинематографической критики на таком уровне непосредственно несёт две угрозы для революционной организации.

Первая опасность заключается в том, что некоторые товарищи могут быть вовлечены в создание иной критики, выражающей их различные суждения об иных фильмах или даже о том же самом. Исходя из одинаковых позиций относительно общества в целом можно сделать пусть и не бесконечное количество суждений о фильме «На последнем дыхании», но всё равно, крайне немалое. Например, можно было бы написать столь же талантливую критику, выражающую ту же революционную политику, но которая бы стремилась осветить истинное участие Годара в целом секторе доминирующей культурной мифологии: кинематографе (встреча с Хамфри Богартом, фрагмент в кинотеатре “Napoleon”²). Бельмондо – на Елисейских полях, в кафе “Pergola”, на перекрёстке Вавин – может быть воспринят как непосредственный образ (конечно, достаточно нереальный и «идеологизированный»), который выражает образ жизни микросообщества редакторов журнала “Cahiers du cinema”³ (отнюдь даже не всего поколения французских режиссёров, появившихся в пятидесятых годах) с их ничтожными фантазиями о показной непосредственности, с их вкусами, с их истинным невежеством, так же как и с их некоторыми культурными предпочтениями.

Другая опасность будет в том, что ощущение пристрастности, которое оставляет это возвеличивание революционной ценности Годара, побудит других товарищей противостоять любому вмешательству в вопросы культуры, просто чтобы избежать риска недостатка серьёзности. Революционное движение должно, наоборот, поставить во главу угла критику культуры и повседневной жизни. Но всякое изучение этих феноменов должно быть беспристрастным, неуважительным к данным способам коммуникации. Сами основы существующих культурных отношений должны быть оспорены критикой, которую революционному движению требуется распространить на действительно все аспекты жизни и человеческих отношений.

Роль Годара