За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии

Арагон на протяжении некоторого времени развивал свою теорию коллажа во всяком современном искусстве до Годара. Это не что иное, как попытка толкования detournement в смысле его рекуперации господствующей культурой. За счёт тольяттист-ского варианта французского сталинизма¹² Гароди¹³ и Арагон открываются «безграничному»¹⁴ художественному модернизму, подобно тому, как они проходят с кюре «от анафемы к диалогу»¹⁵. Годар может стать их художественным тейярдизмом¹⁶. На самом деле коллаж (прославленный кубизмом в ликвидации пластических искусств) является частным случаем (разрушительный момент) detournement: это смещение, неточное воспроизведение элемента. Detournement, как это изначально сформулировал Лотреамон, является возвращением к высшей точности элемента¹⁷. Во всех случаях detournement подчиняется диалектике недооценки ⁄ переоценки элемента в движении к объединяющему значению. Но коллаж из полностью обесцененных изображений имел широкое поле применения задолго до того, как сложился в доктрину поп-арта, в модернистском снобизме «вещи не на своём месте» (банка, становящаяся коробкой для пряностей, и т. д.).

Это согласие на обесценивание сегодня распространяется на комбинаторный метод использования нейтральных и бесконечно взаимозаменяемых элементов. Годар – это особенно скучный образчик подобной работы без отрицания, без утверждения, без качества.

Кинематограф и революция

В выпуске “Le Monde” от 8 июля 1969 г. Жан-Поль Пикапер, корреспондент на Берлинском кинофестивале, восхищается, что отныне «Годар развивает свою здоровую самокритику в запрещённом во Франции фильме “Весёлая наука” (совместное производство ORTF¹ и Радио Штутгарт) вплоть до демонстрации предложений на тёмном фоне или даже до оставления зрителя на невыносимо длительный срок наедине с пустым экраном». Не пытаясь измерить то, что этот критик называет «невыносимо длительным сроком», следует обратить внимание, что по последнему писку моды работа Годара завершается в разрушительном стиле, который является столь же запоздалым подражанием и столь же бесполезен, сколь и все остальное; это отрицание уже было выражено в кинематографе задолго до того, как Годар начал длинную серию претенциозных псевдоновшеств, вызвавших в прошлом столько энтузиазма у студентов. Тот же журналист сообщает, что тот же Годар в короткометражке под названием «Любовь»² устами одного из действующих лиц признаёт, что невозможно «облечь

революцию в изображения», поскольку «кинематограф – это искусство лжи». Кинематограф никогда не был большим «искусством лжи», чем всякое иное искусство, которое во всей совокупности было мертво задолго до Годара, который даже не был современным художником, то есть способным на хотя бы самую малую личную оригинальность. Таким образом про-китайский лжец³ заканчивает свой блеф, пытаясь заставить восхищаться открытием кинематографа, не являющегося кинематографом, попутно изобличая своего рода онтологическую ложь, в которой он принимал участие наряду с другими, но не более того. В действительности Годар был выведен из моды движением мая 1968г. как зрелищный производитель псевдокритики искусства, собранного на ремонт на помойках истории (см. «Роль Годара»⁴). Годар в данный момент окончательно умер как режиссёр, так же, как он неоднократно был персонально оскорблён и осмеян революционерами, которые встретили его на своём пути.

Кинематограф как средство революционной коммуникации не является внутренне лживым лишь потому, что Годар или Якопетти⁵ к нему прикоснулись; так же, как и всякий политический анализ не обвиняется в лицемерии на том основании, что сталинисты тоже писали. В настоящее время в разных странах многие новые режиссёры пытаются использовать фильмы как инструменты революционной критики, и у некоторых это отчасти получается. Однако ограничения, которым они подвергаются, даже в их распознании революционной истины, так же, как и их эстетические концепции, мешают им на протяжении достаточно долгого, на наш взгляд, времени двигаться вперёд настолько далеко, насколько необходимо. Мы полагаем, что в нынешний момент исключительно точки зрения и методы ситуационистов (согласно тезисам Рене Вьене⁶, опубликованным в предыдущем номере журнала⁷) имеют непосредственный доступ к этому революционному использованию кинематографа – политико-экономические условия, несомненно, по-прежнему могут являться причиной затруднений.

Известно, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Капитал»⁸. С учётом категоричных концепций и политической покорности режиссёра возникает вопрос, насколько бы его фильм соответствовал тексту Маркса. Но, с нашей стороны, мы не сомневаемся, что сделаем лучше. Например, как можно скорее Гн Дебор самостоятельно создаст кино-адаптацию «Общества спектакля»⁹, которое, несомненно, будет не хуже его книги.

Сценарии

Завывания в честь де Сада

Голос 1: «Завывания в честь де Сада», фильм Ги-Эрнеста Дебора.

Голос 2: «Завывания в честь де Сада» посвящены Жилю Вольману.