За Москвой-рекой

Узнав, что Александр Николаевич полюбил Машу Бахметьеву, сама Агафья Ивановна предложила мужу узаконить эти отношения, предоставляла ему полную свободу от всяких обязательств по отношению к ней самой. «Только Алешеньку не обижайте», — просила она уже незадолго перед концом. Но Островский и слышать не хотел ни о какой «свободе», и чем слабее становилось здоровье жены, тем тревожнее делались его письма к брату Михаилу Николаевичу, Феде Бурдину и другим близким людям. То его мучает страх: «Агафья Ивановна плоха», «Агафье Ивановне хуже», то звучит в этих письмах воскресшая надежда: «Агафье Ивановне полегчало», «Здоровье Агафьи Ивановны удовлетворительно»… Весь поглощенный своим трудом над новыми пьесами и постановкой прежних, Островский работает через силу и тяжело озабочен болезнью Агафьи Ивановны. Ее состояние с сентября 1866 года врачи признали безнадежным.

И вот в этих-то трудных условиях переживает он, однако, необычайный творческий подъем. После возвращения из-за границы, одолевая все невзгоды, он добивается будто вовсе невозможного! Все новые замыслы обретают плоть и кровь под его пером. Он учит артистов углубляться в смысл пьесы и отдельных образов, сам читает им свои произведения, чего до него никто не делал в русском театре! Он достигает более строгой дисциплины в театре, точнее выявляет актерские амплуа в соответствии с характерами и личностями исполнителей. Островский сумел внушить им, что театр — это особенное, волшебное зеркало реальной жизни, своего рода художественная школа для народа.

Все это чем далее, тем более становилось азбукой, и в нашем XX веке «театр начинается с вешалки», а режиссура, в которой непременно участвуют и ведущие актеры (Бабочкин, Ильинский, Хмелев, Яншин), становятся на один творческий уровень с драматургией. Но нам, людям XX века, надо помнить, что именно Островский стал первым вводить эти принципы на русскую сцену, поднимая тогдашних малообразованных актеров и актрис до уровня собственных творений! В этом он, бесспорно, пионер в русском театре!

2

Может показаться странным, что поездка по Европе, глубокое чувство наслаждения, сердечного трепета, испытанное им перед полотнами мастеров итальянского Возрождения в Венеции, Флоренции, Римс (особенно потрясло Островского творчество Рафаэля), нашло прямое отражение только в дневниках и письмах. Что же до художественного воплощения этих глубинных душевных переживаний русского драматурга, то в его пьесы эти впечатления вошли лишь косвенно, оставив в них все же приметный след.

Случайно ли, что именно в Италии, стране горных пиний и мировых шедевров искусства, родились и «Мертвые души», писались целые части «Былого и дум», возникали лучшие страницы тургеневской прозы? Произведения эти — истинно русские, глубоко национальные и по краскам, и по духовной сущности, и по настроению. Вещи, проникнутые любовью к российскому отечеству, острой тоской по нему и болью за пего! Видно, самый воздух свободолюбивой Италии помогал вдохновению!

Такой же порыв к творчеству, притом именно «о своем» и «для своих», испытал, воротившись в Россию, и Александр Островский.

Он как бы обрел на берегах Тибра, а затем Сены и Темзы ту уверенность, которую еще не полностью ощущал в себе на берегах Яузы и Невы. Там, на Западе, он познакомился воочию с работами десятков европейских театров и убедился, что лучшим актерам Запада «далеко до Мочалова», а миланская онера по убранству намного уступает московской, что сценической серятины, скуки и пошлости на Западе побольше, чем у нас. Об этом с увлечением говорил драматургу Александр Герцен в дни пребывания Островского в Орсет-хаузе:

— Вы, Александр Николаевич, проникли в глубочайшие тайны неевропеизированной русской жизни и внезапно бросили луч света в неведомую душу русской женщины, этой молчальницы, задыхающейся в тисках неумолимой, полудикой жизни патриархальной семьи! А здесь, в Европе, особенно во Франции, еле-еле пробиваются ростки сценической правды, соотносимой с правдой подлинной жизни.

И Островский, радуясь одобрению такого критика, охотно соглашался, что русская драматургия стоит на верном пути…

В 1862 году в Петербурге был обновлен плафон Александрийского театра. Вокруг потолочного люка, куда уходила главная люстра перед началом сценического действия, живописец изобразил четыре портрета лучших российских драматургов. Первые три — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Четвертым стал Александр Островский. Этот акт признания подчеркивал, что между тремя покойными классиками и живым драматургом проведена как бы черта равенства. Так отметили газеты повое оформление театрального плафона в императорском Александрипском.