За пределами ведомых нам полей

Вагнер пришел к схожему решению, следуя музыке, а не философии. (С трактатом Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление» он познакомился, когда первый план «Кольца» был уже набросан.) Если коротко суммировать взгляды Вагнера на оперу («Искусство будущего», 1849; «Опера и драма», 1851), то перед нами предстанет грандиозная и захватывающая картина… постепенного упадка театра и музыки. Изначальное единство слова, мелодии, движения в греческой драме сменяется веками их разделения. Шекспир и Бетховен довели свое искусство до совершенства – и показали, что дальше пути нет. Вернее, поэтой дороге пути нет; а Шекспир к тому же был ограничен театральной техникой своего времени. Литература последних веков (в противоположность драме) обратилась к внешнему, социальному миру, забыв о мире внутреннем; следовательно, роман – не выход из культурного тупика. Не стала выходом и опера: единства она достичь так и не смогла, поскольку либреттист, композитор и прочие участники спектакля действуют вразнобой, будучи к тому же скованы условностями – даже не сцены, а традиции. Вагнер пришел в ярость, когда от него потребовали, чтобы в одну из опер он добавил балетную сцену – как же без нее!

Поэт может проанализировать то, что чувствует интуитивно (этим он и отличается от простых смертных), – и создать новую картину, которая будет властно влиять на чувства зрителей. Потому и необходим синтез поэзии и музыки, что последняя развернуто выражает то, что сконцентрировано и скрыто содержится в первой. И, конечно же, музыка главным образом обращена к эмоциям, тогда как поэзия – к интеллекту. Из чего следует, что и творцом их должен быть один человек: на новом уровне происходит возврат к древнейшей стадии развития человечества, когда слово и мелодия были неразделимы в речи.

И вот тут-то мы подходим к самому главному для нас. Что должно стать предметом музыкальной драмы? Не суетная современность, но и не история, которую невозможно ощутить, а лишь понять при помощи рациональных построений ученых, заведомо убивающих непосредственность восприятия. Остается единственная форма, в которую Человек (Народ) облекает свои впечатления: миф.

«Если мы теперь захотим определить произведение поэта в его высшей возможной силе, то должны назвать его оправданным чистейшим человеческим сознанием, отвечающим воззрению современной ему жизни, вновь созданным и понятно представленным в драме мифом!» 

Противоречия тут нет: поэт потому и «отвечает воззрению современной ему жизни», что «миф – начало и конец истории».[72] Напомню, это пишет человек, уже создавший «Летучего голландца» (1843), «Тангейзера» (1845) и «Лоэнгрина» (1850), в которых претворены три знаменитых сюжета, причем уже «Лоэнгрин» создавался как реконструкция некоего пра-сюжета, общего для германской и греческой мифологий. И в эти же годы у Вагнера сложился замысел, узнав о котором, Ференц Лист восторженно откликнулся:

«Итак, за труд! Смело работай над своим великим созданием, для которого пусть не будет начертано у тебя другой программы, кроме программы, данной капитулом Севильи архитектору, строившему кафедральный собор: “Построй нам такой храм, при виде которого последующие поколения сказали бы: капитул был сумасшедший, если он решился на такое необычайное предприятие!” И вот все же кафедральный собор Севильи и поныне устремляет к небесам свои башни». 

От сравнений Вагнера и Толкина никуда не уйти, так вот первое: оба творца могли не то что годами – десятилетиями обдумывать широкие планы, которые подчас преображались до неузнаваемости. В 1845 году Вагнер с восторгом прочитал роман Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» – тридцать семь лет спустя состоялась премьера одноименной оперы. В 1848 году, за двадцать восемь лет до первой постановки тетралогии «Кольцо Нибелунга», Вагнер опубликовал брошюру «Вибелунги. Всемирная история согласно саге» – и как же она далека от либретто, не говоря о самих операх!