За пределами ведомых нам полей

Примечательно, что, решая почти ту же задачу, что и Толкин (летописание мифической праистории человечества), Говард пользовался почти теми же приемами. Реконструкция: история современных народов «почти всегда гораздо древнее, чем они сознают, – и простирается во мглу позабытой Гиборийской эры…» Средства реконструкции: создание новых этимологий. «Неистребимое стремление автора использовать те имена и названия, которые фигурировали ранее в истории и вызывают по этой причине определенные ассоциации» Г.Ф. Лавкрафт считал единственным недостатком рассказов Говарда[167]. Еще бы: Говард, в отличие от Толкина, был дилетантом в историческом языкознании.

Еще один любопытный момент: в том же письме Лавкрафт отмечает, что Говард использовал приемы, «в свое время примененные Стэплдоном в его “Последних и первых людях”»[168]. Но книга Олафа Стэплдона – не о прошлом, и она не фэнтези: это – обширная панорама близкого и чрезвычайно отдаленного будущего. Отчего же такое сравнение?  Оттого, что черты системности приписываются научной фантастике, а значит – по мнению даже проницательных читателей – приходят в фэнтези именно из нее. Отсюда и раздражавшие Толкина бессмысленные гипотезы о том, что Средиземье – это «другая планета».Отсюда и позиционирование «Конана-завоевателя» (книжное издание «Часа Дракона», 1950) как «научной фэнтези» («science fantasy»)[169].

Само слово «фэнтези» в конце 1950-х годов, когда начинали свое победное шествие «Конан» и «Властелин», имело чрезвычайно широкое значение – «всё, что не НФ»; и журналы, в названиях которых было слово «Fantasy», публиковали произведения, явно относящиеся к разным жанрам. Тем не менее, уже был накоплен изрядный массив текстов, принадлежащих к одному жанру, что и вызвало поиски его названия. Образцом для фэнов и писателей был Говард, поэтому определение искали применительно именно к его текстам. «Эпическая фэнтези»? (Муркок, 1961) «Меч и магия»? (Лейбер, 1961) «Героическая фэнтези»? (де Камп, 1963). Выделение жанровых подвидов произошло раньше, чем выделение собственно фэнтези. (Это и понятно: слово «фантазия» требует эпитета-уточнения.) Все определения взаимно пересекаются и получают терминологическое значение не раньше 1970-х (а то и позже).

Наконец, на волне толкинского бума 1960-х начинает выходить знаменитая серия «Ballantine Adult Fantasy» (с 1969, серия-предшественник – с 1965). Книга Лина Картера «Воображаемые миры: Искусство фэнтези» (1973) окончательно утверждает канон жанра и список предшественников (Моррис, Дансени & Co). Причиной появления «фэнтези» как жанрового термина были в равной степени маркетинговые соображения и стремление определить новое культурное явление (а заодно доказать, что не такое уж оно и новое).

Понятно, что ни Говарда, ни Лейбера с Моррисом и Дансени сравнивать не стали бы: они выходят из другой традиции – дешевых журналов и книг, носящих прославленное имя «pulp fiction». Оттуда – и приемы, и, главное, стилистика.

В «доклассической» фэнтези стиль стоял барьером между читателем и изображенным миром. От Макдональда до Кэбелла – авторы ни на миг не дают нам забыть, что мы читаем изрядно стилизованную хронику. Поэтому, кстати, и не может возникнуть ощущение мира: перед нами не окно, а лист бумаги. Дансени, напротив, добился в «Богах Пеганы» удивительной достоверности именно благодаря стилизации: не под старинную повесть, но под миф.

Вот одна из причин, по которым уважаемые в начале века авторы фэнтези уже в 1930-40-е годы оказались анахронизмами: их стиль, манера письма слишком радикально разошлись с основным потоком литературы, как высокой, так и низкой.

Говард преодолел барьер между миром и читателем с помощью журнальной прозы, Толкин, почти случайно, – с помощью прозы детской, возвышенной до эпоса. (А вот «Книга Утраченных Сказаний» – весьма «архаична».)

В этом смысле почти вся современная фэнтези действительно написана «в традиции Говарда и Толкина» (формулировка, над которой справедливо иронизировал Майкл Суэнвик).

Новые принципы построения мира; новый стиль.

Можно только гадать, какой была бы судьба жанра, если бы Толкин погиб на Первой мировой (как погиб Уильям Хоуп Ходжсон, еще один предтеча фэнтези). Прямое и непосредственное влияние «Властелин Колец» оказал только на эпигонов, и заметно оно лишь с середины 1970-х годов (игра «Dungeons & Dragons» и ее наследники, «Меч Шаннары» Терри Брукса). Истинные продолжатели шли своим путем: без Толкина «Волшебник Земноморья» был бы ближе к Дансени, но появился бы все равно. (И, возможно, именно Ле Гуин первой после Говарда создала бы новую систему – культурологическую, как и Толкин.)