Забвение

Если говорить о точной хронологии событий в классе граждановедения, то, судя по всему, что-то случилось с лицом и выражением мистера Джонсона, когда урок перешел к XIII поправке. В тот же интервал в серии панелей несколькими рядами ниже огромное оранжевое бензиновое устройство «Сноу бой» – очищавшее снег с дорожек с помощью ротационной системы лезвий, нарубавших снег на мелкодисперсные частицы, и мощного воздуходува, помогавшего вакууму от вращения лопастей выбрасывать снег по параболе высотой полтора, два или три метра в сторону от оператора машины (дальность параболы можно было регулировать с помощью изменения наклона желоба посредством трех прорезанных отверстий и стержней, примерно как в артиллерийской гаубице «Марк IV», состоявшей на вооружении американской армии в Корее и других местах базирования), – встало. Снег от метели, судя по всему, оказался таким тяжелым и влажным, что забил вращающуюся систему из восьми острых лезвий, и предохранитель «Сноу боя» остановил двигатель (чья турбина также служила ротором лезвий), чтобы цилиндры двигателя не перегрелись и не расплавили клапаны, из-за чего дорогая машина будет безнадежно испорчена. В этом отношении «Сноу бой» был не более чем модифицированной мощной газонокосилкой, какую на нашей улице первым с гордостью приобрел наш сосед мистер Снед и предоставил для изучения всем соседским детишкам, вывернув предварительно свечи, – он несколько раз подчеркнул, что из газонокосилки обязательно нужно вывернуть свечи, если собираешься хоть в каком-то виде подносить руки к лезвиям, которые, как он сказал, ротор вращал со скоростью 360 об./мин. крутящего момента и которые нарежут человеку руку, не успеет он и глазом моргнуть, – и схематичное изображение подвижных частей «Сноу боя» на боковой панели в окне во многом основывалось на объяснениях мистера Снеда о внутреннем устройстве его мощной газонокосилки, срезающей траву всего лишь легким прикосновением к кнопке. (Мистер Снед всегда ходил в буром кардигане, а под его поверхностным панибратством чувствовалась ощутимая грусть, и наша мать говорила, что он потому так дружелюбно относится к соседским детишкам и даже несколько лет подряд дарил каждому рождественские подарки, что у них с миссис Снед не может быть собственных детей, а это грустно и, как по секрету сообщил мне брат, случилось из-за подпольного аборта миссис Снед в безрассудном подростковом возрасте, хотя сомневаюсь, что в то время я понимал сказанное и почувствовал что-то, кроме жалости к мистеру и миссис Снедам, которые мне нравились.) Как я теперь помню, газонокосилка Снедов тоже была оранжевая и куда больше своих современных потомков. Но не помню, чтобы сюжет в окне приводил объяснение, какая участь выпала маленькой подчиненной дворняге, с болячкой, которую звали Объедок и которая сбежала из дому из-за того, как ее третировал хозяин, когда от скуки и отчаяния своей административной должности низшего звена приходил домой злым и с пустыми глазами, выпивал несколько хайболов безо льда и даже лайма и потом всегда находил какой-нибудь повод проявить жестокость к Объедку, хотя тот весь день ждал дома в одиночестве и мечтал всего лишь о ласке, добром слове, о том, как будет тянуть из рук хозяина куклу или собачью игрушку, как будет играть, чтобы отвлечься от собственной одинокой тоски, и чья жизнь была столь ужасна, что предыстория обрывалась после второго раза, когда хозяин так сильно пнул Объедка в живот, что пес никак не мог прекратить кашлять, но все же пытался лизнуть руку хозяина, когда тот зашвырнул Объедка в холодный гараж и запер на всю ночь, где бедняга пролежал в одиночестве, свернувшись в клубок на цементном полу, стараясь кашлять как можно тише. Тем временем в основном сюжетном ряду мистер Симмонс, погруженный в мысли о печали его слепой дочери и в надежды, что жена Марджори справится с машиной в такую метель, пока ищет Каффи, применил свою силу синего воротничка, чтобы перевернуть остановившийся «Сноу бой» набок, и залез в систему лезвий и приемный желоб, чтобы прочистить их от влажного спрессованного снега, набившегося внутрь и заклинившего лезвие. Обычно осторожный работник, который на все обращает внимание и следует указаниям, в этот раз он так отвлекся, что перед тем, как залезть внутрь, забыл вывернуть свечи «Сноу боя», как теперь показывала схематичная панель с точечным пунктиром и стрелочкой на нетронутые свечи. Так, когда бо́льшая часть спрессованного снега счистилась и ротор смог вращаться свободно, лежащий на боку «Сноу бой» ожил, когда отец Руфи Симмонс запустил в желоб приема руку, и отрубил не только ладонь мистера Симмонса, но и половину предплечья, прорезав кость предплечья до самого мозга костей, с силой выпустив ужасающий полноцветный фонтан красного снега и человеческой ткани прямо в небо («Сноу бой» лежал на боку, а потому желоб смотрел прямо вверх) и совершенно ослепив мистера Симмонса, склонившегося над желобом. Шок и ужас от произошедшего с отцом Руфи Симмонс, который мне нравился и которому я сопереживал, вызвали у меня потрясение и оцепенение, отчего я несколько отстранился от сцены на панели, и помню, отстранился я настолько, что на каком-то уровне заметил необычную тишину в классе граждановедения – что нет даже негромкого перешептывания или покашливания, которые обычно шли фоновым шумом, когда учитель писал на доске. Единственный звук – если не считать того, как Крис Дематтеи во сне щелкал и скрежетал задними молярами, – принадлежал Ричарду А. Джонсону: тот писал якобы об отмене негритянского рабства в поправке XIII, вот только на самом деле он писал на доске снова и снова УБЕЙ ИХ УБЕЙ ИХ ВСЕХ (что мои глаза зарегистрируют только спустя несколько мгновений) прописными буквами, с каждой новой они становились все больше и больше, а почерк все меньше и меньше напоминал обычный текучий курсив нашего заменяющего учителя, но все больше и больше становился пугающим и в конце концов даже вообще не человеческим, и Ричард А. Джонсон как будто не замечал, что делает, и не думал объясниться, но только склонял и так уже странно склоненную голову все дальше и дальше набок – как человек, который изо всей мочи сопротивляется какой-то ужасной или чужеродной силе, обуявшей его перед доской и принуждающей руку писать против воли, – и издавал (тогда я вообще не осознавал, что слышу это) странный и высокий голосовой шум, – чем-то напоминавший крик или стон от усилия, не считая того, что этот звук, судя по всему, на всем протяжении придерживался одной и той же ноты или высоты и не менялся, причем куда дольше, чем хватит дыхания у нормального человека, – при этом учитель оставался лицом к доске так, что никто по-прежнему не видел его выражения, и продолжал писать УБЕЙ УБЕЙ УБЕЙ ИХ ВСЕХ УБЕЙ ИХ СЕЙЧАС ЖЕ УБЕЙ ИХ снова и снова, тогда как его почерк становился все более и более кривым, гигантским и угловатым, и одна половина доски уже полностью заполнилась повторяющейся фразой. Кажется, ярче всего самые достойные доверия свидетели вспоминают итоговое смятение и страх в классе в этот момент – Эмили-Энн Барр и Элизабет Фрейзер плакали в обнимку, Дэнни Эллсберг, Рэймонд Гиллис, Йоланда Мальдонадо, Джен и Эрин Сверинген и несколько других учеников раскачивались на своих прикрученных стульях, Филипа Финкелперла вот-вот должно было стошнить (в те годы это было его реакцией на любой сильный раздражитель), Теренс Велан звал свою приемную мутти, а Мэнди Блемм подобралась и неподвижно таращилась с пристально сконцентрированным выражением на затылок мистера Джонсона, тот же все ниже и ниже склонялся набок, пока уже, судя по всему, чуть не касался плеча, а вытянутую вдоль тела левую руку свело в виде почти что клешни. И хотя я не замечал и не следил за происходящим прямо – не считая, может быть, того, что веснушчатая шея Унтербрюннер за партой прямо передо мной, в левом краю зрения, побелела из-за отлившей крови, а ее большая голова застыла совершенно неподвижно, – ретроспективно кажется, что атмосфера класса могла подсознательно повлиять на злосчастный поворот событий в сюжетной фантазии, разворачивающейся в сетке окна второго урока, и теперь она больше напоминала кошмар, распространявшийся радиально по нескольким рядам и диагоналям панелей одновременно, и требовала невероятной энергии и концентрации. И глухие, и слепые дети в классе изо (последние не видели статуэтку, но из-за обостренного осязания они, можно сказать, видят руками, так что передавали изуродованную фигурку из рук в руки) высмеивали статуэтку Каффи и издевались над Руфью Симмонс – жестокие слепые ребята смеялись нормально, тогда как смех жестоких глухих ребят либо напоминал уханье обезьян (глухие, но не немые, чаще издают уханье – не знаю, почему, но, когда я был очень маленьким, на нашей улице жил глухой мальчик, он играл с моим старшим братом и иногда устраивал с ним страшные драки, пока однажды его дом не загорелся среди ночи и несколько членов семьи не пострадали от незначительных ожогов и отравления дымом, и тогда все переехали, хотя страховка покрывала расходы и ремонт, и этот мальчик часто издавал характерное уханье), либо немую и поразительную пантомиму с жестикуляцией и выражениями нормального смеха, тогда как школьная учительница изо – одновременно глухая и слепая – по-дурацки улыбалась из-за своего стола перед классом, не замечая, что Руфь Симмонс стала рыдающим эпицентром в круге смеющихся, издевающихся, ухающих и размахивающих тростями глухих и слепых детей, один из которых подбросил фигурку Руфи и размахнулся тонкой белой тросточкой, словно тренер Американского Легиона, бьющий вхолостую на тренировке (хотя со значительно меньшим успехом); тогда как в другой серии панелей ниже простаивающая машина миссис Мардж Симмонс теперь превратилась в большой сотрясающийся сугроб необычного сероватого оттенка, только вблизи напоминающий машину, в результате чего накапливающийся из-за метели снег забил выхлопное отверстие старой развалюхи и обратил ток выхлопов в салон, где в интерьере сидела покойная Марджори Симмонс, все еще за рулем, со ртом и подбородком в красных разводах, потому что красила губы помадой «Эйвон Рассвет Акапулько», когда подействовал угарный газ и свел руку, размазавшую помаду по всей нижней части лица, пока сама она задыхалась и хваталась за горло, в итоге посинев и застыв неподвижно, незряче таращась в зеркало заднего вида, тогда как снаружи пыхтящего сугроба женщины, такие закутанные, что едва могли согнуться, начинали разгребать колеи на подъездных дорожках для возвращающихся с работы мужей, а к месту начали приближаться отдаленные аварийные сирены и скорые. В то же время единственная и травматически оборванная панель изображала Объедка – подчиненную пятнистую дворнягу с болячкой, – на кого в промышленном туннеле напал рой либо мелких бесхвостых крыс, либо гигантских ядерно мутировавших тараканов, а Каффи поблизости примерз к месту, закрыв лапками глаза в инстинктивном шоке и ужасе, тогда как более суровый, матерый и властный дикий полуротвейлер спасает жизнь Каффи, вытащив его за загривок в маленький боковой туннель, который служил запасным выходом и вел в направлении начальной школы Р. Б. Хейса и гольф-корта Фэйрхэвен-Ноллс, лежавшего сразу за рощей справа на горизонте, если смотреть из школьного окна. Картина – переполненная такими подробностями, как раскрытая в агонии пасть злосчастной пятнистой собаки и брюшко крысы или таракана-мутанта, торчащее из глазницы, пока фронтальная часть хищника пожирала глаз и внутренний мозг, – оказалась настолько травматичной, что эта сюжетная линия незамедлительно закончилась и заменилась нейтральным видом на внешний бок трубопровода. В результате эта одинокая кошмарная панель отразилась в окне как моментальный периферийный снимок или проблеск ужасающей сцены – примерно так же, как подобные единичные ужасные проблески появляются в кошмарах: почему-то от скорости, с которой они появляются и исчезают, и нехватки времени на то, чтобы разглядеть или переварить увиденное или вписать в цельный сюжет сна, они становятся еще хуже, и часто быстрый периферийный проблеск чего-то бесконтекстного и отвратительного может оказаться самой худшей частью кошмара – той частью, которая ярче всего остается с тобой и в самые непредсказуемые моменты лезет перед мысленным взором, пока ты чистишь зубы или достаешь для перекуса коробку с хлопьями из шкафчика, и встряхивает тебя с новой силой – возможно, потому, что эта самая моментальность во сне ведет к тому, что разуму приходится подсознательно возвращаться к сцене, чтобы обработать ее или усвоить. Словно этот фрагмент еще с тобой не закончил – во многом так же, как сейчас, после стольких лет, из этих проблесков, периферийных картин состоят самые упорные воспоминания о раннем детстве: отец медленно бреется, пока я прохожу мимо ванной родителей на первый этаж, мать стоит на коленях в платке и перчатках у розового куста за восточным окном кухни, пока я наливаю стакан воды, брат ломает запястье, падая со шведской стенки, и его крики доносятся издалека, пока я рисую палочкой на песке. Ролики пианино в маленьких защитных чехлах; его лицо в прихожей по возвращении домой. Позже, когда мне было 20 и я ухаживал за своей будущей женой, вышел травматичный фильм «Изгоняющий дьявола» – противоречивый фильм, который мы оба нашли неприятным – причем неприятным не в художественном и не в наводящем на размышления духе, а попросту оскорбительным, – и ушли вместе ровно в тот момент, когда девочка уродовала свои гениталии распятием, похожим размером и видом на крест, висевший на стене в гостиной у родителей Миранды. На самом деле, насколько я помню, впервые мы вместе с Мирандой пережили истинное, как мне кажется, родство и гармонию как раз в машине по дороге домой после того, как ушли с фильма, причем ушли синхронно – быстро переглянувшись в кинозале, мы убедились, что в неприязни и неприятии фильма находимся в полном согласии, и от этого момента взаимности нас охватило странное волнующее ощущение, близкое к сексуальному, хотя в контексте тематики фильма сексуальность реакции была одновременно неприятной и незабываемой. Достаточно сказать, что с тех пор «Изгоняющего дьявола» мы не пересматривали. И все же один-единственный момент фильма, так навязчиво засевший в моей памяти на многие годы, состоял всего из пары кадров и отличался именно этим быстрым, периферийным ощущением, и с тех пор в непредсказуемые моменты вставал перед мысленным взором. В фильме умирает мать отца Карраса, и от чувства скорби и вины он перебрал алкоголя («Я должен был быть с ней, я должен был быть с ней» – это его рефрен в диалоге с другим иезуитом, отцом Дайером, когда тот снимает с него обувь и укладывает в постель) и видит кошмар, который режиссер фильма изображает с пугающей интенсивностью и мастерством. Это было одно из наших первых свиданий наедине друг с другом вскоре после того, как я пришел в фирму, где работаю до сих пор, – и все же даже сейчас интервал из того сна предстает в моей памяти так ярко, почти во всех подробностях. Мать отца Карраса, бледная и одетая в похоронное черное платье, поднимается со станции метро, пока отец Каррас отчаянно машет ей с другой стороны улицы, чтобы привлечь ее внимание, но она его не видит или не желает видеть и отворачивается – идет с ужасным неумолимым ощущением, как часто бывает у других персонажей снов, – и спускается обратно по лестнице на станцию, неумолимо скрываясь из виду. Звука нет, хотя это оживленная улица, и отсутствие звука одновременно пугающее и реалистичное – у многих людей самые запоминающиеся кошмары часто беззвучные, с ощущением толстого стекла или подводной глубины, воздействия этих сред на звук. Отца Карраса играет актер, не снимавшийся, насколько я знаю, в других фильмах того времени, с задумчивой средиземноморской внешностью, которую другой персонаж в фильме сравнивает с лицом Сэла Минео. В эпизоде сна также есть довольно длинная сцена с падением римско-католического медальона, снятая в рапиде, как будто с большой высоты, и тонкая серебряная цепочка колеблется, принимая сложные формы, пока монета вращается, медленно падая. Иконография падающего медальона лежит на поверхности, как заметила Миранда при обсуждении фильма и наших причин ухода до заглавного экзорцизма. Она символизирует чувства бессилия и вины отца Карраса из-за смерти матери (та умерла в своей квартире в одиночестве, и нашли ее только спустя три дня; в подобном сценарии любой почувствует себя виноватым), а также удар по вере отца Карраса в себя как сына и священника – удар по его призванию, которое должно зиждиться не только на вере в Бога, но и на вере, что человек с призванием может изменить мир и облегчить страдания и человеческое одиночество, в чем он сейчас, в данном случае с собственной матерью, потерпел поражение. Не говоря уже о классической проблеме, как предположительно милосердный Бог мог допустить подобный ужасный исход, – проблеме, возникающей всегда, когда умирает или страдает тот, с кем мы чувствуем связь (как и о вторичной отдаче от чувства вины из-за потайной враждебности, которую мы часто испытываем к воспоминаниям об умерших родителях, – интервал из предыстории показал нам, как в детстве мать отца Карраса запихивала ему в рот какое-то невкусное лекарство на металлической ложке, а также упрекала на итальянском за то, что он заставил ее волноваться, и однажды молча прошла мимо окна, когда Каррас упал на роликах, ободрал коленки и звал ее, чтобы она вышла на улицу и помогла ему). Подобные реакции распространены настолько, что почти универсальны, и все это символизируется медленным падением медальона во сне, в конце эпизода тот приземляется на плоский камень то ли на кладбище, то ли в заросшем мхом и шипастыми сорняками саду. Несмотря на буколическое место действия, воздух, через который падает монета, безвоздушный и черный – предельная чернота пустоты, даже когда медальон с цепочкой уже лежит на камне: как нет звука, так нет и никакого заднего фона. Но в эпизод очень быстро вклеен краткий проблеск лица отца Карраса, ужасно преображенного. Белые, змеиные глаза, выступающие скулы и смертельная бледность его лица – откровенно демонические: это лик зла. Проблеск чрезвычайно краткий – наверное, не больше кадров, чем нужно для фиксации человеческим глазом, – и лишен звука или заднего фона, он тут же пропадает и незамедлительно сменяется падением католического медальона. Сама скоротечность и помогает оттиснуть его на сознании зрителя. Жена, как оказалось, даже не видела быстрой вклейки лица – может, чихнула или на миг отвернулась от экрана. Ее интерпретация – даже если быстрый периферийный образ действительно был в фильме, а не в моем воображении, его тоже легко можно истолковать как символ того, что отец Каррас подсознательно считает себя злодеем или плохим человеком, раз позволил матери (как он это видит) умереть в одиночестве. Но я так и не забыл эти кадры – и все же, хотя про себя не согласен с простым объяснением Миранды, сам далеко не уверен ни в том, что должен был означать быстрый проблеск преобразившегося лица священника, ни почему он остается таким ярким в моих воспоминаниях о наших свиданиях. Кажется, дело именно в неуместном, почти моментальном ощущении от его появления, предельной периферийности. Ведь самые яркие и долгоиграющие происшествия в нашей жизни действительно часто те самые, что происходят на периферии нашего сознания. Довольно очевидна их значимость для истории о том, как те из нас, кто не сбежал в панике из класса граждановедения, стали известны как Четверка Случайных Заложников. При тестировании многие школьники с ярлыками гиперактивных или страдающих от дефицита внимания не столько не способны концентрироваться, сколько теряются при выборе, на что обращать внимание. Но то же самое происходит и во взрослом возрасте – когда мы растем, многие замечают сдвиг в тематике воспоминаний. Подробности и субъективные ассоциации мы часто помним куда ярче, чем само событие. Это объясняет то частое чувство, когда пытаешься передать важность какого-то воспоминания или происшествия, но не находишь слов. Поэтому же во взрослой жизни так трудно содержательно общаться с другими. Часто самые ярко пережитые и запомнившиеся элементы кому-то другому кажутся в лучшем случае косвенными – например, запах кожаных шорт Велана, когда он бежал по проходу, или очень точный двойной сгиб на коричневом пакете с обедом моего отца, или даже периферийная картина с маленькой Руфью Симмонс, слепо поднявшей лицо кверху, пока круг сверстников бичует ее за платоновскую фигурку, и – в смежном положении на окне, но где-то очень далеко в самом сюжете, – с мистером Симмонсом, ее отцом, он находится в лесу у подъездной дорожки, ведущей к особняку богатого промышленника, слепо бежит через снег, то пропадая, то появляясь, прижимая к себе культю отрубленной руки, мучительно призывая на помощь, торопится в своем ярком комбинезоне, то и дело слепо влетает в деревья леса из-за того, что его ослепил фонтан собственной крови и измельченной ткани, и вся эта высокоскоростная картина зернистая и нечленораздельная из-за множества деревьев, шипастых сорняков, бушующей метели и огромных заносов снега, куда мистер Симмонс наконец, врезавшись головой в дерево, и падает ничком – в гигантский сугроб, – и пропадает по самые ботинки, один из которых спазматически дергается, пока он пытается восстановить равновесие, не понимая из-за шока, боли, кровопотери и слепоты, что уже перевернулся вверх ногами, а тем временем по диагонали вниз криминалист КПД садится на корточки перед протершимся передним сиденьем семейной машины Симмонсов и обводит контур человеческого тела вокруг места за рулем, где спасательная команда нашла ярко-синий труп Марджори Симмонс, чьим фрустрациям и разочарованиям в итоге пришел конец и чье тело – все еще с помадой в руке в виде маленького острого бугорка на накрывшей ее белой простыне, – два санитара в белых халатах положили в метели на большие носилки из скорой, пока детектив КПД с сугробом на шляпе опрашивает тяжело укутанных домохозяек, которые выкопались со своих дорожек и теперь устало оперлись на заступы, чтобы поговорить с детективом, у которого ногти тоже слегка посинели от холода, но он делает заметки в маленьком блокноте очень тупым карандашом, и на летящем снегу у всех белеют ресницы, и два коммунальщика из Коммунальных услуг Коламбуса, раскопавших машину миссис Симмонс из кургана размером с иглу, стоят рядом с эвакуатором: у них большие желтые сапоги, они дуют в сложенные ладони и слегка подпрыгивают – как часто делают те, кому одновременно холодно и скучно, – отвернувшись лицом от улицы и одеяла с бугорком на носилках, где торчат только два маленьких ботинка с опушкой из ненастоящего меха, а здание, лицом к которому стоят два скучающих работника КУК (у одного из них красно-серебряная лыжная кепка Университета штата Огайо с символом каштанового пуха), и при этом даже его не видят, – это один из домов, чьи задворки (с качелями, где на обоих качелях накопился большой куб снега в форме кирпича) выходят на рощу вязов и сосен, что на окраине Фэйрхэвен-Ноллс, она отделяет тот район от стадиона школы Р. Б. Хейса, где даже сейчас властный ротвейлер снова пытается взобраться на потерянную собачку Симмонсов – на настоящем поле за окном кабинета, – изображая позицию и выражение спаривания, побуждая беззащитного многострадального молокососа застыть и терпеть, иначе случится что-то ужасное.