Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

Cложности, которые пришлось преодолевать на пути к признанию Пабло Пикассо и Амедео Модильяни, Марку Шагалу и Хаиму Сутину, а также многим другим художникам, не родившимся во Франции, но с большим или меньшим успехом пытавшимся добиться признания в этой стране, можно в какой-то мере объяснить тем, что эти люди не всегда в достаточной мере знали французский язык и не были знакомы с социально-культурными особенностями этой страны. Анри Матисс, однако, родился во Франции и в совершенстве владел государственным языком, но это не защитило его от того, что художественный истеблишмент и посетители выставок этой едва ли не самой культурной страны Европы годами не понимали и не признавали его искусство. Матисс едва ли сумел бы «выйти в гении» и обеспечить приемлемый (отнюдь не роскошный) образ жизни своей семье, если бы не поддержка ценителей извне, в собственно художественной жизни Франции бывших в лучшем случае на периферии, будь то американские евреи Стайны и сестры Кон, русские предприниматели Щукин и Морозов или датчане — торговец Кристиан Тетцен-Лунд и инженер Йоханнес Румп. Опыт этого живописца и скульптора наглядно доказывает, что владение культурно-языковым капиталом не гарантирует успешной карьеры. Даже когда речь идет о незаурядном по степени таланта, галантном и очень трудолюбивом человеке (а Анри Матисс был именно таким), общество, государство и музейно-выставочный истеблишмент могут годами относиться к художнику с чувствами в диапазоне от недоброго сарказма до полного игнорирования. Читая статьи и книги о каждом пробившемся художнике, имеет смысл задуматься о том, скольким пробиться не удалось, главным образом потому, что им не посчастливилось встретить своих Сару Стайн, Этту Кон и Сергея Щукина.

В самой Франции спрос на работы Анри Матисса сформировался лишь в 1920-е годы, когда художнику было уже за пятьдесят. Датский арт-критик Лео Сване, оценивая его парижскую экспозицию, прошедшую в 1931 году, писал:

Анализ большой выставки Матисса, проводившейся весной в Париже, отчетливо дает представление о невозможности найти работы этого периода [1905–1915 годов]. Франция, бесспорно, совершила ошибку, которую вряд ли возможно исправить, когда позволила уйти из страны столь многим главным произведениям Матисса раннего периода⁴⁵⁹.

Нужно, однако, уточнить, что «ранним» этот период в творчестве А. Матисса счесть никак нельзя: в 1905 году ему шел тридцать шестой, а в 1915 — сорок шестой год, и целый ряд его произведений были созданы существенно раньше. Нью-йоркское издательство Abrams на протяжении многих десятилетий выпускало серию монографических альбомов выдающихся художников, каждый из которых включал сорок цветных иллюстраций; шесть из сорока репродуцированных в альбоме Анри Матисса картин были созданы до 1905 года⁴⁶⁰. Период 1905–1915 годов ранний не для Анри Матисса, а для фовизма. Судьба этого живописца служит важным напоминаем о том, насколько невосприимчиво даже справедливо считающееся культурным общество к новым художественным веяниям. За считанные десятилетия до первых попыток Анри Матисса заинтересовать современников своим творчеством общество и музейно-академический истеблишмент отторгали импрессионистов, а затем постимпрессионистов, которые к началу XX века уже прошли длинный путь к признанию. Этот тогда еще совсем недавний опыт, казалось бы, мог сформировать в обществе и культурно-художественном истеблишменте парадигму восприятия нового. Однако этого не произошло, и начавший свой путь в середине первого десятилетия XX века фовизм столкнулся с полным неприятием и отторжением: фотохудожник Феликс Надар написал, что «публике в лицо швырнули банку красок», а арт-критик Гюстав Жеффруа возмущался «размалеванной эксцентричностью» работ Анри Матисса⁴⁶¹. Помня об этих грандиозных ошибках и зная, за какие громадные суммы продаются сейчас произведения Матисса и его единомышленников, в начале своего пути не имевших денег покупать краски и холсты, чтобы эти произведения создавать, хочется надеяться, что в настоящем и будущем человечество больше не повторит подобных ошибок. В конце концов, главная память, которая остается о любой эпохе, — это память о произведениях искусства, в эту эпоху созданных.