Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

Английский балетный критик Арнольд Хаскель (Arnold Lionel Haskell, 1903–1980) следующим образом оценивал роль Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова в дягилевских сезонах: «Они были „мостом“, который Дягилев прошел от Бенуа и Бакста до Пикассо и Парижской школы»²⁸². Именно так оно и было. До 1915 года включительно С. П. Дягилев работал исключительно с российскими художниками. Все его танцоры и хореографы также были россиянами, и лишь музыку он использовал не только русских, но и западноевропейских композиторов, признанных неотъемлемой частью пантеона мировой культуры: Фредерика Шопена (балет «Сильфиды»), Роберта Шумана («Карнавал»), Адольфа Адана («Жизель»), Карла-Марии фон Вебера («Видение розы»). Сергей Лифарь признавал, что наименьшим успехом у публики пользовались как раз «Жизель» и балет Михаила Фокина «Сильфиды» на музыку Шопена, ибо «от русского балета требовали на первых порах русской экзотики, и находили ее в огненной стремительности и яркой вакханалии красок и движения половецких танцев»²⁸³

. («Половецкие пляски» из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» были триумфально представлены в ходе самого первого вечера русских балетов в Париже 19 мая 1909 года; «Сильфиды» — двумя неделями позже.) В «Князе Игоре» восхищали и декорации; даже взыскательный Игорь Стравинский много лет спустя говорил, что любовался ими²⁸⁴. Упреки в «недостатке экзотики» звучали и в 1906 году в ходе организованной С. П. Дягилевым в Париже художественной выставки. Так, арт-критик Луи Рео, увидев работы российских художников, выполненные на уровне и в соответствии с канонами европейских художественных школ, жаловался: «Публика, наивно ожидавшая увидеть произведения византийского или азиатского вкуса, была разочарована этим „европеизированным“ искусством, которое она упрекала в отсутствии „экзотизма“, а значит, оригинальности»²⁸⁵

.

Ил. 68

. Наталия Гончарова, 1910 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

Тезис о том, что русское искусство, чтобы быть оригинальным, должно выглядеть византийски или азиатски, представляется в высшей степени сомнительным, однако очевидно, что часть публики рассуждала именно так и потому, действительно, осталась разочарованной, ибо С. П. Дягилев показывал императорскую Россию как одну из европейских держав, и в сфере искусства не уступавшую никакой из них.

Эта мысль для С. П. Дягилева была принципиальной, и чем дальше, тем больше от образов мнимой Византии он уходил в современную европейскую культуру. В 1912 году он впервые обратился к французским композиторам (его выбор оказался безупречно точным: Клод Дебюсси и Морис Равель) с просьбой написать музыку для его новых балетов; так появились «Послеполуденный отдых фавна» и «Дафнис и Хлоя», а в 1913 году — «Игры», музыку для которых также написал К. Дебюсси, однако все эти годы все без исключения художники-постановщики были россиянами. Ситуация впервые изменилась только в 1916 году, когда для оформления костюмов для балета «Менины», написанного французским композитором Габриелем Форе (1845–1924), был приглашен работать уроженец Барселоны Хосе Мария Серт (Josep Maria Sert, 1874–1945), живший в Париже с 1899 года.

Сегодня тот факт, что именно Х. М. Серт, а не кто-то из куда более известных в то время французских художников, был приглашен С. П. Дягилевым к сотрудничеству, выглядит не сказать, чтобы очевидным. Причиной обращения именно к этому художнику наверняка стала длительная дружба знаменитого импресарио с супругой Серта Мисей, урожденной Марией Годебской (Misia Sert, урожд. Maria Godebska, 1872–1950), с которой он познакомился еще в 1908 году, когда она была женой влиятельного издателя и редактора газеты Le Matin Альфреда Чарльза Эдвардса (Alfred Charles Edwards, 1856–1914). Она родилась в Царском Селе, где ее отец, будучи профессором императорской Академии художеств, участвовал в проекте реставрации императорского дворца. По свидетельству С. М. Лифаря, Мися Эдвардс-Серт «играла исключительно большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича (особенно в период Русского балета)»: именно у нее разбирались и обсуждались планируемые новые постановки. «Мися постоянно поддерживала и материально, и морально Сергея Павловича и создала себе настоящий культ Дягилева, культ, обеспечивавший в большой степени успех его сезонов благодаря тому положению, которое она занимала в Париже»²⁸⁶. Дягилев регулярно посещал Мисю, которую он в одном из писем назвал своей сестрой²⁸⁷. По свидетельству С. М. Лифаря, в середине 1920-х годов Дягилев планировал пригласить Серта для оформления балета «Серенада инфанты»²⁸⁸, но этот план остался неосуществленным.