Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

Однако над большинством балетов работали художники, не владевшие русским языком: Хуан Грис («Искушение пастушки» на музыку М. Монтеклера, 1924), Мари Лорансен («Лани» на музыку Ф. Пуленка, 1924), Жорж Брак («Поссорившиеся» на музыку Ж. Орика, 1924, и «Зефир и Флора» на музыку В. Дукельского, 1925), Морис Утрилло («Барабо» на музыку В. Риети, 1925), Андре Дерен («Чертик из табакерки» на музыку Э. Сати, 1926), Джорджио де Кирико («Бал» на музыку В. Риети, 1929), Жорж Руо («Блудный сын» на музыку С. С. Прокофьева, 1929) и другие, включая уже сотрудничавших с С. П. Дягилевым Анри Матисса и Пабло Пикассо: первый в 1925 году участвовал в возобновлении балета «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского, а второй оформил в 1927 году балет «Меркурий» на музыку Эрика Сати.

Ил. 71. С. П. Дягилев с труппой «Русского балета» в Испании, 1916 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

С. М. Лифарь приводит в своих воспоминаниях составленный С. П. Дягилевым в 1924 году своего рода перспективный план постановок целого ряда одноактных балетов, которые должны были, по его замыслу, занять пять вечеров. Большая часть этих балетов по ряду причин никогда не была поставлена. Среди художников, которых он планировал привлечь к работе, только Наталия Гончарова родилась в России. Кроме того, наряду с Анри Матиссом, Пабло Пикассо, Андре Дереном, Морисом Утрилло и Мари Лорансен, которые в самом деле работали с дягилевской труппой, в этом плане фигурируют имена двух значительных художников «Парижской школы», которым так и не довелось оформить ни одного спектакля «Русского балета»: Морис Вламинк (планировавшийся как художник-постановщик балета «Одержимость танцем») и Моисей Кислинг, которому С. П. Дягилев думал предложить оформить балет «Детские игры» на музыку Жоржа Бизе.

Ни один из поставленных дягилевской труппой в 1920-е годы балетов не имел того бурного успеха, который сопутствовал ее постановкам на протяжении пяти лет, предшествовавших Первой мировой войне. То, что было уникальным, неожиданным, диковинным, постепенно приелось, став неотъемлемой частью культурной жизни Парижа и Монте-Карло (где находилась репетиционная база труппы). Немаловажную роль играл и тот факт, что под влиянием дягилевских спектаклей западноевропейские театры постепенно включали оперы и балеты русских композиторов в свой репертуар, тогда как труппа «Русский балет», напротив, ставила все больше спектаклей, имевших крайне опосредованное отношение к русской культуре, как с точки зрения музыки и либретто, так и с точки зрения художественного оформления спектаклей.

В театре С. П. Дягилева выходцы из России чувствовали себя статусно ничем не уступающими коренным французам и выходцам из западноевропейских стран. Этот театр давал работу не только «звездам», но и декораторам, костюмерам, столярам, сапожникам, мастерам по изготовлению париков, которые как раз в большинстве своем были выходцами из России. Их гонорары были существенно ниже, чем было принято в ведущих парижских театрах того времени, но они получали важнейшую для каждого человека возможность работать по своей профессии, участвуя в создании престижных спектаклей, занимавших важное место в тогдашней общественно-культурной повестке дня²⁹⁶

. С. П. Дягилев никогда не работал ни с Амедео Модильяни, ни с Хаимом Сутиным, ни с Марком Шагалом, но в оформлении спектаклей «Русского балета» участвовало большинство ведущих художников «Парижской школы». Вообще не представленные ни на проведенной С. П. Дягилевым в 1906 году в Париже художественной выставке, ни в оперных и балетных постановках 1908–1913 годов, после Первой мировой войны именно они, подвижники нового искусства, были причастны к созданию большей части показанных публике труппой «Русского балета» спектаклей.

ГЛАВА 11

ПЕРВЫЕ ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ КУБИЗМА И НАИВНОГО ИСКУССТВА: ВИЛЬГЕЛЬМ УДЕ И ДАНИЭЛЬ-АНРИ КАНВЕЙЛЕР