Задача России

Таким образом, новый режим русского искусства обусловлен был с самого начала сближением его с подлинной художественной жизнью Запада, которая в течение полувека оставалась попросту России неизвестна, была заслонена торжествовавшим повсюду официальным псевдоискусством и безвкусием. Этот новый режим противополагался старому не столько даже силой выдвинувшихся при нем больших талантов и блеском их произведений, сколько самим создавшим его изменением вкусов, оценок и теми новыми горизонтами, которые он открывал не одной живописи и скульптуре, но всякому вообще и особенно так называемому прикладному художеству. Недаром все это движение соприкасалось в своих истоках с немецким «Югендштилем» и с родственными ему обновительными движениями в Англии, Франции, Бельгии, Голландии и скандинавских странах. Оттого-то новому поколению и стала казаться провинциальной не одна только недавняя живопись (Шишкина, например, или Верещагина, а то и Поленова или Васнецова), не одна только скульптура (Антокольского или Бернштама), но и вся старорежимная домашняя утварь, домостроительство в лжерусском «петушковом» стиле, пестро-коленкоровые переплеты книг с барельефно вытесненными портретами их авторов, как и всяческие претенциозно-роскошные «произведения искусства» вроде того, что описано в озаглавленном этими словами рассказе Чехова. Пересмотр коснулся и всего художественного прошлого. Картины Эрмитажа ожили, вследствие чего померкли, в другом музее, неподалеку, и «Последний день Помпеи» Брюллова, и «Фрина» Семирадского, и репинские «Запорожцы, пишущие ответ турецкому султану». Заново была открыта прелесть старого Петербурга, красота древних икон, величие древнерусской церковной архитектуры. Тому, кто нынче захотел бы наглядно ощутить различие между совсем еще в те времена недавними воззрениями и вкусами и теми, что им так быстро шли на смену достаточно будет перелистать очень распространенную в начале века «Историю искусства» П. П. Гнедича в трех томах, а затем заглянуть в тот же «Аполлон» или в «Историю живописи» Бенуа, или в незаконченную, как и она, первую, выходившую до 1914 года под редакцией Игоря Грабаря «Историю русского искусства». Контраст, который предстанет его глазам, красноречивее всяких рассуждений. Это — контраст культурных уровней, а не отцов и детей в одной и той же культурной среде. Невозможно себе представить сколько-нибудь образованного человека, где бы то ни было, в сегодняшнем или вчерашнем мире, который — прочитав ли или только взглянув на эти книги – предпочел бы Гнедича Бенуа или Грабарю. Но это резкое повышение уровня, это быстрое приближение к западноевропейским понятиям, вкусам и оценку не могло не быть поначалу достоянием довольно узкого круга людей и на всю ширь страны распространялось, исходя из двух столиц, не в таком уж скором темпе. Кроме того, «Югендштиль», как и бельгийский, французский, английский «стиль модерн», около 1905 года повсюду оказался модой, вышедшей из моды (на пятьдесят лет, после чего он вновь стал модой, но уже ретроспективной). Никакого подлинного стиля, прочно укорененного в архитектуре, из него не получилось. Архитектура двинулась было в сторону неоклассицизма (в России — неоампира), но ее быстро осилил инженерно, технический функционализм, оторвавший ее от живописи и скульптуры, которые стали устремляться — сквозь кубизм или минуя его — к беспредметности (отказу от изображения). «Мир искусства», в связи с этим, стал терять свое влияние — сперва в Москве, где оно всегда было слабей, потом и в Петербурге. Его мастеров упрекали в том, что их произведения предполагают слишком большое знание о прошлом (об этом уже говорилось в первом номере «Золотого руна»); ставили им в вину декоративность, подмену живописи расцвеченной графикой, «литературность» выбираемых ими тем. Жалобы эти — отчасти справедливые — участились, и перемены, предвещавшиеся ими с полной ясностью, определились к 1910-му году, когда состоялась первая выставка группы «Бубновый валет», а Кандинский в Мюнхене написал свою первую абстрактную картину. Перемены эти не могли не проистечь из все более тесного сближения с западным искусством. Оно привело к ориентировке на Париж и на все «последние слова», сказанные в Париже, тем более, что услышать их можно было и у себя дома, благодаря собирательскому пылу, проявленному московскими купцами Щукиным и Морозовым, а также выставкам французской живописи 1908 и 1909 года Москве и 1912 года в Петербурге. Но сыграл тут грубоватый натиск людей неотесанных, которых «последнее слово» освобождало от традиций и авторитетов, позволяя им выдвинуться при наличии хотя бы небольшого дарования, а то и просто заменяющей его в таких случаях отваги.

При всем том искусство в России обогащалось, а не хирело; о недавней скудости своей больше и не помнило. Так встретило оно 1914, потом 1917 год.

Первые пять лет