Заговор букв

Такой анализ дает ощущение понятности поэтической детали. Сама по себе деталь (например, отказ поэта от рифмы) едва ли доставит юному читателю эстетическое удовольствие, но то, что он понял ее значимость, удовольствие доставить вполне может.

Необходимо обратить внимание и на то, что стихотворения Жуковского включены в достаточно широкий культурный контекст (сентиментализм, «школа гармонической точности», поэзия ХХ века) не только в целом, но и на уровне приема. Представление о поэзии как процессе, а не как собрании текстов, в определенной мере влияют на структуризацию полей читательских ориентаций.[7]

Сонет А. С. Пушкина «Мадонна»: между благоговением и кощунством

Рассмотрение сонета «Мадонна» уместно в ряду других любовных стихотворений Пушкина в качестве завершения ряда (например, «Сожженное письмо», «Я помню чудное мгновенье…», «Признание», «Я вас любил…»). Это стихотворение едва ли может всерьез поразить современного юного читателя, так как построено на культурных пластах, не очень ему понятных. С этих-то пластов и нужно начинать.

Во-первых, обращаем внимание на название. Мадонной итальянцы называют Марию, мать Христа. В православной традиции, к которой все-таки относится Пушкин, ее называют иначе – Богоматерь или Богородица. Касается это, соответственно, и живописного жанра, о котором идет речь в стихотворении. Если мы назовем русскую икону «Мадонна с младенцем», а картину, скажем, Рафаэля «Сикстинская богородица», то это будет грубейшей терминологической ошибкой и катастрофическим нарушением стиля. Таким образом, Пушкин названием, как и формой сонета (на это обращаем внимание во-вторых), как бы переключается из плана русской культуры в план культуры европейской, у́же – католической, еще уже – итальянского Возрождения. Форма сонета взята им у Петрарки (итальянский сонет с двумя катренами со сквозной рифмовкой и двумя терцетами), причем в своих немногочисленных сонетах Пушкин предпочитает именно эту форму. Правда, традиционная опоясывающе-смежная рифмовка в первом катрене сменяется перекрестной во втором, но это вполне допустимая вольность по сравнению с тем, во что сонет превращает Шекспир. Несколько нарушена и традиционная композиция сонета, так как первый терцет не отделен жестко от второго катрена, а вся развязка сконцентрирована в последнем трехстишии. Скорее можно говорить о том, что последние три строки противопоставлены остальным одиннадцати, в то время как классический сонет подразумевает оппозицию «катрены – терцеты».

Итак, выяснив, что Пушкин целенаправленно обращается к итальянской культуре, проверим, отражается ли это в плане содержания. По первым строкам видно, что это так:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель…

Старинные мастера – это, разумеется, итальянские художники, авторы многочисленных мадонн. Но стихотворение начинается с отрицания, что сразу закладывает противоречие между формой высказывания и лирической позицией автора. Согласно теории противочувствия Л. С. Выготского и идеям Е. Г. Эткинда о внутренней конфликтности любого художественного произведения, ничего другого и не стоило ожидать. Жилище поэта названо обителью (то есть монастырем), и смиренное, почти монашеское отношение к жилищу и образу жизни противопоставлено светской демонстрации богатства и образованности. Насквозь культурный текст построен на некотором отталкивании от культуры:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –

Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.