Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие

Все эти картины, писал Шарль, способны были «изобразить живое существо с его жестами и позами, движущееся в беглой, изменчивой среде и освещении; походя запечатлеть постоянную подвижность цвета самого воздуха, намеренно пренебрегая отдельными оттенками ради достижения такого светящегося единства, где разрозненные элементы сплавляются в одно нерасторжимое целое, и, тем самым, из самих разногласий рождается общая гармония».

Еще Шарль купил одну весьма впечатляющую картину Моне — «Купание в ‘Лягушатнике’» (Les Bains de la Grenouillère).

Вернувшись в Лондон, я иду в библиотеку и по пути захожу в Национальную галерею, чтобы взглянуть на эту картину и попытаться представить ее висящей в другом помещении — в кабинете с желтым креслом и нэцке. Там изображено популярное место на Сене в разгар лета. Люди в купальных костюмах сходят по узким дощатым мосткам в воду, пестрящую солнечными отблесками, а те, что не собираются купаться и одеты в городские костюмы, направляются к берегу, и единственным ярким пятном алеет край женского платья. На переднем плане беспорядочно скопились лодки — «великолепно задуманные», как выразился Лафорг, — а надо всей сценой нависают кроны деревьев. Подернутая рябью вода смешивается с торчащими из нее головами купальщиков — вот она, «постоянная подвижность цвета самого воздуха». Кажется, вода еще едва прогрелась, а выходить из нее должно быть довольно холодно. Глядя на картину, ощущаешь все очень живо.

Это сведение воедино японских вещиц и мерцающего нового стиля живописи кажется очень верным: может, «японизм» и являлся «чем-то вроде религии» для Эфрусси, зато именно в кругу друзей-художников Шарля это новое искусство пустило самые глубокие корни. Мане, Ренуар и Дега, как и он, были страстными коллекционерами японских гравюр. Похоже, сами принципы построения японских картин говорили о том, что можно находить смысл в окружающем мире совсем по-другому. Незначительные фрагменты действительности — разносчик, чешущий голову, женщина с плачущим ребенком, собака, уходящая куда-то влево, — все это вдруг оказывалось не менее важным, чем большая гора, высящаяся на горизонте. Как и в случае с нэцке, повседневная жизнь протекала единожды, без репетиций. Это почти яростное столкновение повествовательного начала с графической, каллиграфической четкостью оказывалось поистине каталитическим.

Импрессионисты научились нарезать жизнь на куски, показывая ее при помощи беглых взглядов и междометий. Вместо привычных видов мы встречаем у них проволоку трапеции, рассекающую картину на части, затылки у модистки, колонны Биржи. Эдмон Дюранти, чей пастельный портрет работы Дега висел в кабинете Шарля, наблюдал, как это происходило. «Человек… никогда не помещается в центре холста, в центре изображаемой сцены. Он никогда не показывается целиком: иногда его фигура обрезана на уровне колен, или на уровне пояса, или вовсе рассечена продольно». Когда вы видите странный портрет Дега — «Виконт Лепик с дочерьми, переходящий Площадь Согласия», ныне хранящийся в петербургском Эрмитаже, — эти три фигуры с собакой, движущиеся на фоне странной пустоты, занимающей изрядную часть полотна, то влияние плоской перспективы японских гравюр кажется очевидным.

Подобно нэцке, постоянно повторяющим одни и те же мотивы, японские гравюры тоже порой выстраиваются в серии: сорок семь видов знаменитой горы подсказывают, что можно по-разному возвращаться к одному и тому же и заново компоновать формальные изобразительные элементы. Стога сена, изгиб реки, тополя, подобный утесу каменный лик Руанского собора, — все это тоже свидетельствует о таком поэтическом возвращении. Уистлер, мастер «вариаций» и «капризов», объяснял это так: «На любом холсте цвета должны, так сказать, вышиваться; то есть один и тот же цвет должен показываться через некоторые промежутки, как это бывает с нитью на вышитой ткани». Золя, один из первых поклонников живописи Мане, писал: «Это искусство упрощения можно сравнить с искусством японских гравюр: они схожи своим причудливым изяществом и великолепными пятнами цвета». Упрощение, похоже, лежало в основе этой новой эстетики — но только если оно сочеталось с «пятнистостью», с отвлеченной трактовкой цвета или с его повторяемостью.

Иногда для этого достаточно было изобразить парижскую жизнь во время дождя. Флотилия пятнистых серых зонтиков, сменивших белые зонтики от солнца, сразу преображает Париж в какое-то подобие Эдо.

Когда Шарль красиво и точно пишет о своих друзьях, то он хорошо понимает, насколько они радикальны — и в технике, и в тематике. И это напоминает один из лучших критических разборов импрессионизма. Их цель заключалась в том, чтобы