Заяц с янтарными глазами: скрытое наследие

И это очень похоже на чувства, которые питал Шарль к своим двум большим картинам. Он писал Моро, что его произведениям присуща «тональность идеального сновидения», а под идеальным сновидением подразумевалось такое состояние, где паришь в мечтах и перестаешь ощущать границы собственного «я».

Зато Ренуар приходил в ярость: «Ох уж этот Гюстав Моро! Подумать только — его еще принимают всерьез, этого художника, который даже ногу-то так и не научился правильно рисовать… Кое в чем он, правда, разбирался. Очень умно с его стороны было нацелиться на евреев — и написать картину золотыми красками… Даже Эфрусси на это клюнул, а я-то считал его разумным человеком! Однажды я прихожу к нему — и вдруг, лицом к лицу, сталкиваюсь с картиной Гюстава Моро!»

Воображаю, как Ренуар вошел в мраморный вестибюль, поднялся по винтовой лестнице, прошел мимо двери Игнаца к квартире Шарля на третьем этаже, вошел туда — и увидел перед собой «Ясона» — нагого героя, попирающего убитого дракона, со сломанным копьем и золотым руном в руках. Медея держит маленький сосуд с колдовским зельем, ее рука любовно лежит на плече героя: вот «греза, вспышка волшебства», или, по выражению Лафорга, «археологические причуды Моро».

А может быть, он столкнулся с «Галатеей», посвященной à топ cher ami Charles Ephrussi[29], — с картиной, описанной Гюисмансом: «Пещера, освещаемая драгоценными камнями, подобная дарохранительнице, содержащей в своем нутре эту несравненную и ослепительную драгоценность — белое тело, розовеющие грудь и губы спящей Галатеи». Конечно, здесь, по соседству с желтым креслом, немало золота: фигура Галатеи заключена в псевдоренессансное обрамление, достойное самого Тициана.

Это и есть «еврейское искусство», пишет Ренуар. Он рассержен тем, что его покровитель, редактор «Газетт», вдруг развесил у себя эту живопись в «ротшильдовском вкусе», goût Rothschild, сверкающую драгоценностями и пропитанную мифологией, в такой оскорбительной близости к его собственной. Салон Шарля на рю де Монсо вдруг превратился в «пещеру… подобную дарохранительнице». Он превратился в комнату, способную разозлить Ренуара, вдохновить Гюисманса и произвести впечатление даже на сангвиника Оскара Уайльда. «Чтобы писать, мне нужен желтый атлас» (Pour écrire il me faut de satin jaune), — записывает тот в дневнике.

Я осознаю, что пытаюсь навести какой-то порядок во вкусах Шарля. Меня беспокоит и золото, и Моро. А еще больше — работы Поля Бодри, художника-декоратора, расписывавшего потолки парижской Оперы, ловко справлявшегося с барочными картушами новых парижских зданий периода «бель эпок». Импрессионисты поносили работы Бодри, называя их продажной мазней, а его самого — академическим художником, вроде ненавистного Уильяма-Адольфа Бугро. Особым спросом пользовались его ню. Да и сейчас пользуются: на музейных открытках и магнитах для холодильников нередко можно встретить репродукцию картины Бодри «Жемчужина и волна». А Бодри был ближайшим другом Шарля среди художников, их письма друг другу полны любезностей. Шарль стал его биографом и был назначен его душеприказчиком.

Быть может, мне стоит проследить дальнейшую судьбу каждой из картин, которые находились в кабинете Шарля вместе с нэцке. Я начинаю составлять перечень всех музеев, в которых хранятся теперь картины, когда-то принадлежавшие ему, и устанавливать, как именно они туда попали. Я задумываюсь: сколько времени уйдет на то, чтобы добраться от Чикагского художественного института до городского музея в Жерармере, чтобы поместить «Скачки в Лоншане» Мане рядом с двойным портретом Дега, изображающим генерала и раввина. Я раздумываю, не положить ли мне в карман моего любимого зайца с янтарными глазами, чтобы снова соединить нэцке с картинами? Сидя над чашкой кофе, я всерьез обдумываю это как вполне реальную возможность, как средство продвигаться дальше.

Мое расписание начисто пропало. Моя другая жизнь — жизнь гончара — временно замерла. Музей ждет от меня ответа. Я в отлучке, говорят мои помощники, когда мне кто-то звонит, и вне досягаемости. Да-да, крупный проект. Он вам перезвонит.

Вместо этого я отправляюсь по уже знакомому маршруту в Париж, стою под потолками Бодри в Опере, а затем мчусь в Музей Орсе, чтобы взглянуть на одинокий стебелек спаржи, написанный Мане для Шарля, и на пару картин Моро, которые сейчас там висят, пытаясь мысленно объединить это все, уловить, как оно должно звучать вместе, и понять, могу ли я увидеть это так, как видел Шарль. И разумеется, ничего из этого не выходит, — по той простои причине, что Шарль покупал то, что ему хотелось. Он не покупал предметы искусства ради какой-то их связности или чтобы заполнить бреши в своей коллекции. Он просто покупал картины у своих друзей, вот и все, — отсюда и столько сложностей.