Закат Европы. Образ и действительность

Возьмем, далее, историю мотива акантового орнамента. В той форме, в которой он фигурирует, например, на памятнике Лисистрата, он представляет собой один из наиболее характерных античных орнаментов. Он обладает телом. Он остается отдельным предметом. Всю его структуру можно обнять одним взглядом. Но уже в искусстве римских императорских форумов (форум Нервы, Траяна), на храме Марса Ультора он является более тяжелым и богатым. Органическое расчленение становится настолько сложным, что его обычно приходится изучать. Вырисовывается тенденция заполняй плоскости. В византийском искусстве – "о скрытом сарацинском характере" которого говорит уже А. Ригль, не подозревая, однако же, существования выясненных нами связей, лист разлагается на бесконечное сочетание усиков и завитки, например в Св. Софии, безо всякой органичности покрывает и затягивает целые поверхности. К античному мотиву присоединяются исконно семитические мотивы виноградной листвы и пальметки, играющие роль уже в древнееврейской oрнаментике. Уделяется место мотивам плетения с «позднеримских» мозаичных полов и краев саркофагов, далее геометрическим плоскостным узорам, и, наконец, в Сирии и царе" Сассанидов возникает вместе со все возрастающей подвижностью и запутанностью арабеска. Она, будучи до крайности антипластична, представляет собою настоящий магический мотив. Сама лишенная телесности, она делает бестелесным также и предмет, который покрывает с бесконечным изобилием. Шедевр этого рода, архитектуру совершенно подчиненную орнаментике, представляет собою фасад выстроенного Газанидами в пустыне замка М'шатта (теперь находится в Берлине). Получившее распространение во всем Западе и совершенно поработившее государство Каролингов искусство византийско-магометанского стиля есть в большинстве случаев произведение восточных художников или предмет восточного торгового ввоза. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада – вот центры деятельности этого в то время бывшего высокоцивилизованным языка форм, имевшего для Италии исключительное значение еще около 1000 г., в то время, когда на севере уже сложились и утвердились формы новой культуры.

Наконец коснемся изменения пластического восприятия человеческого тела. Она переживает вместе с победой арабского мирочувствования полный переворот. Почти во всяком римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем между 100 и 250 годами, можно наблюдать противоположность между аполлоновским и магическим чувством, между передачей выражения при помощи расположения мускулов или при помощи «взгляда». Нередко – даже в Риме со времени Адриана – применяют в скульптуре сверло, инструмент совершенно противоречащий эвклидовскому чувству камня. Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается при работе долотом, выделяющим поверхности, но они отрицаются при работе сверлом, которое раздробляет поверхность и создает игру светотени. Соответственно этому, равно у «языческих» и христианских художников, исчезает понимание нагого тела. Вспомним плоские и пустые статуи Антиноя, задуманные, однако, решительно по-античному. В них только голова физиогномически примечательна, чего мы никогда не наблюдаем в аттической пластике. Одежда приобретает новый смысл и совершенно господствует надо всем явлением. Статуи консуляров в Капитолии служат этому прекрасным примером. Высверленные зрачки устремленных вдаль глаз совершенно отнимают у тела общее выражение и переносят его в тот «пневматический», магический принцип, наличие которого в человеке предполагают неоплатонизм и решения христианских соборов, равно как и религия Митры и городской римский культ Исиды.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА

1

В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле художественных произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо указать, что подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и целях личной художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном направлении, стремлении, которого никто не знает и не хочет, и которому всякий индивидуум тем не менее подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны. Всякий в слово "формы искусства" вкладывает разное значение. Нет сомнения, что везде, где действует живое искусство, существует известная сумма формальных основоположений, которые можно назвать канонами, традицией, или школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение, которых наделяет мастерством и развитие которых многие только и имеют в виду, когда принимаются за книгу под и званием "История искусства" Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные соизмеримые элементы.