Закат Европы. Образ и действительность

На картине можно разместить отдельные предметы неорганически, один над другим, рядом, один сзади другого, без перспективы и расстоянии, т. е. не подчеркивая зависимость их существования от структуры пространства, однако это еще не значит, что эта зависимость вообще отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины, как выражение высшего внутреннего бытия, не подчинит чувственных впечатлений мира упорядочивающему принципу. Но принцип этот в согласии с прасимволом различен в каждой культуре.

Очевидный для нас вид перспективного упорядочения представляет собой частный случай, не признанный и не искомый в живописи других культур. Египетское искусство выбирало, как правило, изображение нескольких одновременных происшествий, располагая их рядами одно над другим. Таким образом третье измерение было исключено из картин. Аполлоновское искусство придавало все большее и большее значение отдельным телам; оно располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, намеренно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в Дельфийской лесхе служат этому известным примером. Задний план, который соединил бы отдельные сцены, отсутствует. Наличие его поставило бы под вопрос значение предметов, как единственной действительности, в противоположность пространству, как несуществующему. Фронтоны Эгинского храма и Парфенона содержат многие отдельные фигуры, а не организм. В противоположность этому Ренессанс с неизбежностью воспринимал готически, т. е. пространственно. Впервые эллинизм – самый ранний сохранившийся пример этого алтарный фриз Телефа в Пергаме – выдвигает неантичный мотив непрерывного ряда, необыкновенно развившийся на триумфальных колоннах императорского времени. Но это уже веризм – специфическая манера творить мировых городов, чисто виртуозная, лишенная действующего в глуби- не символа. Это, кроме того, египтицизм, играющий в этой цивилизации с 300 г. сходную роль с японским влиянием в XIX столетии. Чтобы создать стиль и иллюзию большого искусства, заимствуют экзотические формы.

В противоположность этому живопись барокко во все свое время своего развития имеет единственную задачу: создать при помощи красок бесконечное пространство. Она постольку признает за предметами действительное существование, поскольку они являются носителями красок и свидетелями атмосферических световых явлений и таким образом выражают чистую невещественную протяженность. Предмет делается средством, символизированное в пространстве мирочувствование – настоящим сюжетом картины. Поэтому с окончанием Ренессанса исчезают вместе с пластикой – как искусством, неспособным к дальнейшему развитию, – фреска и рельеф и вместо богатых фигурами сцен переднего плана, из-за которых забывается пространство, выступает "гиеротический ландшафт" и «intrieur» *,

* Залы, написанные Мозаччо, Фра Филиппе Липпи или Рафаэлем, суть архитектурное тем), а не "внутреннее пространство", так как здания на картинах служили им только поводом применить линейную перспективу. В такой же мере их кулисы совсем не настоящие ландшафты.

которые оба способствуют чистейшему выражению специфической проблемы пространства. Изображенные сцены оказываются лишь поводом для изображения воздуха и света.