Закат Европы. Образ и действительность

пришло к концу. Величественный дух католической реакции, тяжелый, беспокойный и великолепный, живет уже в творениях Микеланджело. То, что тогда называли античным, в действительности было только благородной формой христианского мирочувствования; о сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой арки с колонной мы уже упоминали. Но сравним псевдокоринфские капители XV в. с таковыми же римских развалин, которые, однако, были тогда известны. Микеланджело был единственным, не терпевшим здесь никаких внешних компромиссов. Он хотел ясности. Для него вопрос формы был религиозным вопросом. Он был единственным, который хотел или всего или ничего. Этим объясняется одинокая страшная борьба этого несомненно самого несчастного человека в истории нашего искусства, отрывочность, мучительность, неудовлетворенность, «terrible» его образов, пугавшие его современников. Одна часть его существа влекла его к древности, а следовательно, и к пластике. Всем известно, как подействовала на него только что найденная тогда группа Лаокоона. Никто честнее его не старался найти посредством искусства резца дорогу к забытому миру. Все, что он создавал, было пластично с этой представленной только им одним точки зрения. "Мир, представленный в образе великого Пана", то, чего Гёте, вводя Елену, хотел достигнуть во второй части «Фауста», аполлоновский мир в его могучей чувственной и телесной наличности, – никто другой с такой настойчивостью и усилиями не стремился вместить все это в художественное бытие, как Микеланджело в то время, когда он писал плафон Сикстинской капеллы. Все средства фрески, широкие контуры, мощные поверхности, надвигающаяся близость нагих образов, вещественность красок – все здесь соединено в последний раз в крайнем напряжении, чтобы дать языческому началу свободу – в высшем смысле Ренессанса. Но против этого боролась его вторая душа, готико-христианская душа Данте и музыки далеких пространств, которая достаточно ясно говорит в метафизическом устроении плана всего произведения.

Он все снова и снова пытался вложить в последний раз всю полноту своей личности в язык мрамора, в эвклидовскую материю, отказывавшуюся ему повиноваться. Действительно, он смотрел на камень иначе, чем греки. Изваянная статуя уже самим видом своего бытия противоречит тому мирочувствованию, которое в художественном произведении хочет искания, а не обладания. Для Фидия мрамор – космическая материя, стремящаяся к форме. Сказание о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлоновского искусства. Но для Микеланджело мрамор был врагом, которого он покорял, темницей, из которой он должен был освободить свою идею, подобно тому как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известно, с какой страстностью приступал он к обработке каменной глыбы. Он не приближал ее шаг за шагом к желаемому образу. Он работал в камне резцом, как будто в пространстве, и приводил в исполнение задуманную фигуру, начиная, например, обработку каменной глыбы с фронтальной стороны, слоями снимая материал и постепенно проникая в глубь камня, причем члены фигуры медленно выделялись из массы. Боязнь мира, страх перед ставшим, перед стихией, перед смертью, которую надо подчинить при помощи оживленной формы, не может быть выражена яснее. Ни один западный художник не связан такой внутренней и в то же время насильственной связью с камнем как символом смерти, с враждебным принципом, вложенным в него, который демоническая натура художника вечно стремилась покорить то при помощи ваяния статуй из камня, то при помощи нагромождения камней в мощные постройки *.

* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было отношение к мрамору немногочисленных живших после него скульпторов. Мы почувствуем это, если сравним глубоко внутреннее отношение великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Вспомним предание о скрипке Тартини, разбившейся в куски в момент смерти мастера. Существуют сотни подобных же рассказов. Это фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание на гениальный образ капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и внутреннюю неизбежность, достаточно сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков, лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть выразителем судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX в.

Он был единственным ваятелем своего века, для которого существовал только мрамор. Отливка из бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными тенденциями и которой он вследствие этого чуждался, была более близка другим художникам Ренессанса и более мягким грекам.