Закат Европы. Образ и действительность

Архитектура большого стиля, единственное из всех искусств имеющее дело непосредственно с чуждым и внушающим боязнь, с непосредственно протяженным, с камнем, является поэтому естественно наиболее ранним искусством всех культур, уступающим затем первое место лишь шаг за шагом другим, более духовным искусствам – ваянию, живописи и композиции, с их непрямыми формальными средствами. Микеланджело, несомненно, более всех великих запасных художников мучимый постоянным кошмаром миробоязни, поэтому самому был единственным из всех мастеров Ренессанса, до самого конца не смогшим освободиться от архитектоники. Он и писал даже так, как будто красочная поверхность была камнем, ставшим, неподвижным, ненавистным. Его способ работы походил на ожесточенную борьбу с враждебными силами космоса, олицетворенными в материале, в то время как краски тоскующего и стремящегося Леонардо кажутся добровольным воплощением души. В каждой архитектонической проблеме формы проявляется строжайшая логика, даже математика, будь то, например, в античной колоннаде эвклидовское взаимоотношение опоры и тяжести или в «аналитически» задуманных фасадах барокко динамическое взаимоотношение силы и массы. Знаменитый Канто-Юмовский спор об априорности, из которого возникла "Критика чистого разума", во многих чертах внутренне родствен аналогичным спорам о художественной проблеме форм. Что же касается символики направления судьбы, то она лежит вне механической «техники» больших искусств и почти недоступна для формальной эстетики. К ее области относятся, например, постоянно чувствуемая, но никем не разъясненная, ни Лессингом, ни Хеббелем, противоположность античной и западной трагики, последовательность сцен древнеегипетских рельефов, и вообще расположение рядами египетских статуй, сфинксов, храмовых зал, выбор диорита и базальта, которыми утверждается вечность и будущее в противоположность дереву раннегреческих скульптур, жест Фидиевой статуи, чья резко выраженная прикрепленность к текущему моменту отвергает всякую мысль о прошлом и будущем, и, наконец, полная противоположность последнему, – стиль фуги, разрешающий отдельный момент в бесконечном. Как видим, все это касается не застывшей «техники», а «гения», не уменья, а задачи художника, не механической формы созданного, а самого живого творческого акта. Не математика и абстрактное мышление, а история и живое искусство – и я прибавлю еще – великий миф – дают нам ключ к проблеме времени.

12

Из изложенного нами смысла культуры, как некоторого первоначального феномена, и судьбы, как органической логики бытия, следует, что каждая культура неизбежно должна иметь свою собственную идею судьбы, даже более того, этот вывод заложен уже в ощущении, что всякая большая культура есть не что иное, как осуществление и образ одной определенной души. Мы называем это предопределением, случаем, роком, судьбой, античный человек – Немезидой, ананке, тюхе, фатум, арабы- кисмет и другие – другими именами, причем ни один не может переживать ощущения другого, чья жизнь является выражением собственной, принадлежащей тому, другому, идеи, а слова оказываются бессильны точнее передать содержание – во всем этом именно и выражается тот единственный склад души, относительно которого каждый для себя обладает полной достоверностью.