Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Египетский стиль является выражением храброй души. Сам египтянин никогда не воспринимал его строгости и мощи и никогда их не подчеркивал. Отваги хватало на все, однако никто об этом не распространялся. В готике и барокко, напротив того, преодоление тяжести становится неизменно сознаваемым мотивом языка форм. Трагедия Шекспира в полный голос заявляет об отчаянной борьбе воли и мира. Античный человек был слаб перед лицом внешних «сил». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической души в мгновение перипетии – вот что, по Аристотелю, было преднамеренной целью аттической трагедии. Когда грек наблюдал картину того, как некто знакомый (ибо всякий знал миф и его героев, всякий в нем жил) оказывается бессмысленно раздавленным роком, притом что нельзя было даже и помыслить о сопротивлении внешним силам, и героически, с вызовом погибает, сохраняя горделивую осанку, в его евклидовской душе случался удивительный подъем. Пускай даже жизнь никчемна, был в ней все же великий жест, с которым с ней прощались. Отваги и решимости не хватало ни на что, однако пьянящую красоту находили в терпении. Об этом свидетельствует уже образ многострадального Одиссея, и в еще куда большей степени – Ахилл, этот праобраз грека. Мораль киников, Стои, Эпикура, общегреческий идеал софросины и атараксии, преклоняющийся перед Ѳεωρία в своей бочке Диоген – все это замаскированное малодушие перед лицом всего тяжелого, требующего принятия ответственности, и в высшей степени отлично от гордости египетской души. Аполлонический человек, по сути, убегает жизни – вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре (если опять-таки не принимать во внимание родственные индийские идеалы) получает достоинство высоконравственного поступка и окружается торжественностью сакрального символа. Дионисийское опьянение можно заподозрить в насильственном сокрытии чего-то, что вовсе не было знакомо душе египетской. И по этой-то причине эта культура – культура всего небольшого, легкого, простого. Если сравнивать ее технику с египетской и вавилонской, она представляет собой остроумную безделицу[178]. Ее орнамент беден идеями как никакой другой. Ее скульптурные типы по положению тела и позе можно пересчитать по пальцам. «При бросающейся в глаза бедности форм дорического стиля, пускай даже в начале развития она, должно быть, была не столь выраженной, как впоследствии, все вращалось вокруг пропорций и меры»[179]. Но также и здесь – какая сноровка в избегании! Греческая архитектура с ее равновесием опоры и нагрузки и присущими ей малыми масштабами производит впечатление постоянного бегства от тяжелых тектонических проблем, которые прямо-таки намеренно, из своего рода неясного чувства долга, выискивали зодчие на Ниле и позднее – на далеком Севере. Эти же проблемы были известны и в микенскую эпоху, где их, конечно, также не избегали. Египтянин любил твердый камень исполинских зданий; он соответствовал его самосознанию – избирать в качестве задачи только самое трудное; грек же всего этого избегал. Поначалу его зодчество выискивало небольшие задачи, а после оно вовсе иссякло. Если сравнить греческое зодчество в полном его объеме с совокупностью того, что имеется в египетском, мексиканском или даже западном зодчестве, нас поразит ничтожность стилевого развития. Греческое зодчество исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма, а с изобретением коринфской капители (ок. 400) оно уже завершено. Все позднейшее – лишь перепевы уже имеющегося.

Это привело к почти телесному закреплению типов форм и видов стилей. Можно было выбирать тот или иной из них, однако перешагивать их четко очерченные границы не разрешалось. Ведь это было бы до некоторой степени признанием бесконечного числа возможностей. Имелось три ордера колонн и определенное членение антаблемента для каждого из них. Поскольку при чередовании триглифов и метоп по углам возникал рассматривавшийся уже Витрувием конфликт, последние интерколумнии делались более узкими, ибо никто и не помышлял о том, чтобы выдумать здесь новую форму. Если кому-то были угодны большие габариты, просто увеличивали количество элементов – друг над другом, друг подле друга, друг за другом. У Колизея три яруса, в милетском Дидимейоне – три ряда колонн спереди, фриз Гигантов в Пергаме представляет собой бесконечную последовательность отдельных мотивов, не связанных между собой. Точно так же обстоит дело и со стилевыми разновидностями прозы, с типами лирики, рассказа и трагедии. Во всех случаях затраты, связанные с очерчиванием базовой формы, ограничиваются минимумом, а формирующей силе художника предписано заниматься отделкой частностей – вот чистая статика жанров, находящаяся в острейшем противоречии с фаустовской динамикой порождения все новых типов и областей формы.

13