Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

В начале имеет место понурое, смиренное, чистое выражение только пробуждающейся души, все еще отыскивающей отношение к миру, который, несмотря на то что является ее собственным творением, тем не менее противостоит ей как нечто чуждое и отчужденное. В постройках епископа Бернварда Хильдесхаймского, в древнехристианских росписях катакомб и в колонных залах начала 4-й династии сквозит детский страх. Над ландшафтом нависает предвестие весны искусства, глубинное предчувствие будущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение. Сам же ландшафт, пока еще всецело крестьянский, украшается первыми крепостцами и городишками. Далее следует ликующий взлет высокой готики, эпохи Константина с ее колонными базиликами и купольными церквями и украшенные рельефами храмы 5-й династии. Постигается существование; распространяется блеск священного, полностью освоенного языка формы, и стиль дозревает до величественной символики глубинного направления и судьбы. Однако юношеское упоение подходит к концу. Противоречие зарождается в самой душе. Возрождение, дионисийски-музыкальная вражда по отношению к аполлонической дорике, оглядывающийся на Александрию – в противоположность радостно-небрежному антиохийскому искусству – стиль Византии ок. 450 г. знаменуют миг отторжения и пробного либо уже достигнутого уничтожения всего завоеванного (весьма непростое обоснование сказанного было бы здесь излишним). Тем самым история стиля вступает в пору зрелости. Культура становится духом больших городов, которые господствуют теперь над ландшафтом; она одухотворяет также и стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более умеренные и светские искусства изгоняют великое искусство одушевленного камня; даже в Египте скульптура и фреска отваживаются теперь двигаться с большей раскованностью. Появляется художник. Ныне он «набрасывает» то, что прежде вырастало прямо из почвы. И существование, осознавшее само себя, отделившееся от почвенно-грезимого и мистического, опять становится сомнительным и борется за выражение своего нового предназначения: в начале барокко, когда Микеланджело в дикой неудовлетворенности, бунтуя против границ своего искусства, громоздит купол на собор Петра; в эпоху Юстиниана I, когда начиная с 520 г. возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, чей расцвет греки в обобщенной форме связали с именем Сесостриса; и ок. 600 г. в Греции, где много позже еще Эсхил повествует о том, что могла и должна была выражать греческая архитектура в эту решающую эпоху.

Здесь для стиля наступают лучезарные осенние деньки: еще раз в нем вырисовывается счастье души, сознающей свое окончательное совершенство. Возвращение к «природе», еще тогда ощущаемое и возвещаемое мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и всеми их «современниками» в других культурах как настоятельнейшая необходимость, возвещает о себе в мире художественных форм как сентиментальное томление и предчувствие конца. Ярчайшая духовность, бодрая учтивость и печаль прощания – именно об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран впоследствии сказал: «Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre» [ «Тому, кто не жил до 1789-го, неведома сладость жизни» (фр.)]. Таким представляется свободное, солнечное, изысканное искусство в эпоху Сесостриса III (ок. 1850). Те же самые краткие мгновения ублаготворенного счастья проблескивают и тогда, когда при Перикле возникли пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Зевксида. Тысячелетием позже, в эпоху Омейядов, мы наталкиваемся на них же в радостном сказочном мире мавританских сооружений с их хрупкими подарочными колоннами и подковообразными арками, которые так и стремятся раствориться в воздухе в сиянии арабесок и сталактитов, а еще тысячелетие спустя – в музыке Гайдна и Моцарта, в пасторальных группах мейсенского фарфора, в полотнах Ватто и Гварди и творениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. За одухотворенным до крайней степени, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Цвингера в Дрездене следует вялый, одряхлевший классицизм – в крупных эллинистических городах точно так же, как в Византии ок. 900 г. и в северном ампире. Апатическое существование в пустых унаследованных формах, на время вновь оживляемых через архаизацию или эклектику, – это конец. Художество пребывает во власти полусерьезности и сомнительной подлинности. Вот в таком состоянии мы ныне и пребываем. Это долгая игра с мертвыми формами, которой мы желали бы поддержать иллюзию живого искусства.

14