Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Так что подразделить искусства по условиям воздействия на чувства – значит исказить проблему формы с самого начала. Как можно исходить из допущения «скульптуры» вообще, как вида, и желать на ее основе развивать всеобщие фундаментальные законы? Что такое «скульптура» вообще? «Живописи» как таковой вообще в природе не существует. Зарисовки Рафаэля и Тициана, когда первый работает контурами, а второй – пятнами светотени, принадлежат к двум различным искусствам; искусство Джотто или Мантеньи и Вермеера или ван Гойена вообще не имеет меж собой почти ничего общего, поскольку одни мазком кисти создают своего рода рельеф, другие же вызывают к жизни своего рода музыку на цветной поверхности; фреска же Полигнота и мозаичная картина из Равенны не могут быть отнесены к тому же роду искусства уже исходя из соответствующего им инструментария. Тот, кто не чувствует всего этого, ни за что не поймет более глубоких проблем. А что общего у офорта с искусством Фра Анджелико, у протокоринфской вазовой росписи – с окном готического собора, у египетского рельефа – с рельефом Парфенона?

Если у искусства вообще имеются границы – границы его, ставшего формой души, – то это границы исторические, а не технические или физиологические[204]. Данное искусство – это организм, а никакая не система. Нет ни одного вида искусства, который бы существовал на протяжении всех столетий и культур. Даже там, где взгляд поначалу обманывается пресловутыми техническими традициями (как в случае Возрождения), будто бы свидетельствующими о вечной значимости законов античного искусства, на глубине царит полная несхожесть. Во всем греческо-римском искусстве вообще нет ничего, что находилось бы в родстве с языком форм статуи Донателло, фрески Синьорелли, фасада Микеланджело. Только одновременная кватроченто готика внутренне связана с ним. Если египетские статуи «воздействовали» на архаический греческий тип Аполлона или росписи этрусских гробниц – на раннетосканскую живопись, этому следует придавать не больше значения, чем когда Бах пишет фугу на чужую тему, чтобы показать, что́ способен через нее выразить. Всякое единичное искусство, как китайский ландшафт, так и египетская скульптура и готический контрапункт, появляются лишь однажды и никогда больше не повторяются со своей душой и символикой.

2

Тем самым понятие формы претерпевает громадное расширение. Средством выражения является не только технический инструмент, не только язык формы, но и сам выбор вида искусства. То, что означает для отдельного художника создание главного произведения его жизни, а именно эпоха, которой явилась «Ночная стража» для Рембрандта, «Мейстерзингеры» – для Вагнера, знаменуется в истории жизни культуры созданием рода искусства, взятого как целое. Каждое из этих искусств, если не принимать во внимание самые поверхностные параллели, является самостоятельным организмом, не имеющим ни предшественников, ни последователей. Вся теория, техническая сторона, все условности относятся к их же характеру и не имеют ничего вечного и общезначимого. Вопрос о том, когда то или иное из этих искусств возникает и когда угасает, угасает ли оно или же превращается в другое искусство, почему те или другие искусства отсутствуют в данной культуре или господствуют в ней, – все это еще относится к форме в высшем смысле, точно так же как и всякий другой вопрос о том, почему тот или иной художник или музыкант совершенно бессознательно отказывается от определенных цветовых тонов и гармоний, другие же предпочитают до такой степени, что по ним-то их и отличают.

Теория, в том числе и современная, все еще не признала значения данной группы вопросов. И все же лишь эта сторона физиономики искусств дает ключ к их пониманию. До сих пор все искусства – при условии упомянутого «подразделения» – без какого-либо продумывания этих весьма непростых вопросов считали за возможные везде и всюду, и если то или иное из них отсутствовало, это приписывали случайной нехватке творческих личностей или поощрения со стороны обстоятельств или меценатов, которые сгодились бы на то, чтобы «повести искусство по его пути далее». Вот что я называю переносом принципа каузальности из мира ставшего в мир становления. Будучи слепы к совершенно иным по характеру логике и необходимости живого, к судьбе и неизбежным и ее никогда более не повторяющимся выразительным возможностям, люди привлекают осязаемые, лежащие на поверхности причины, чтобы сконструировать поверхностную последовательность событий в области истории искусства.