Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Храм Посейдона в Пестуме и кафедральный собор в Ульме, эти произведения наиболее зрелого дорического и готического стиля, различны меж собой как евклидова геометрия телесных граничных поверхностей и аналитическая геометрия положений точек по отношению к пространственным осям. Все античное зодчество начинается снаружи, все западное – внутри. Внутри начинается также и арабское, однако оно там и остается. Только фаустовская душа, и никакая другая, испытывала потребность в стиле, который бы прорывался сквозь стены в безбрежную Вселенную и превращал бы как внешний, так и внутренний облик здания в соответствующие образы одного и того же мироощущения. Как базилика, так и купольное сооружение могут быть архитектонически украшены снаружи, однако архитектурой они там не являются. То, что при приближении к ним открывается взору, производит впечатление некой защиты, чего-то скрывающего в себе тайну. Язык форм пещерных сумерек явлен только общине, и в этом родство между высшими образцами данного стиля и самыми незатейливыми митреями и катакомбами. То было первое энергичное выражение новой души. Стоило германскому духу овладеть этим базиликальным типом, как началось поразительное преобразование всех строительных элементов и по положению, и по смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, отныне и впредь внешний облик строения, причем любого, от собора до простого жилища, соотносится со смыслом, в котором осуществлено членение внутреннего пространства. Мечеть умалчивает об этом, храму такая проблема вообще неведома. У фаустовского здания имеется «лицо», а не только фасад (напротив того, фронтальная сторона периптера – это всего лишь одна сторона, между тем как центрально-купольное строение, по идее, не обладает даже и фронтоном), а к лицу, к голове присоединяется членящееся туловище, которое либо простирается по обширной площади, как Шпейерский собор, либо тянется к небу бесчисленными остриями шпилей, как Реймсский собор по первоначальному наброску. Мотив фасада, взирающего на наблюдателя и повествующего ему о внутреннем смысле дома, господствует не только в наших отдельных великих постройках, но и во всей насыщенной окнами картине наших улиц, площадей и городов[205].

Ранняя великая архитектура приходится матерью всем прочим искусствам. Она определяет их подбор и их дух. По этой причине история античного изобразительного искусства представляет собой непрестанную работу над завершением одного-единственного идеала, т. е. по завоеванию свободно стоящего человеческого тела как олицетворения чистого, вещного настоящего. Храм обнаженного тела отстраивали в античности подобно тому, как фаустовская музыка начиная с самого раннего контрапункта и вплоть до инструментальной фразы XVIII в. неизменно возводит собор из голосов. Пафос этой продолжавшейся столетиями аполлонической тенденции оставался абсолютно непонятым, потому что никто и никогда не чувствовал, что как архаический рельеф, так и коринфская вазопись и аттическая фреска подразумевали чисто материальное, бездушное тело (ведь и храм тела также лишен «интерьера»!), пока Поликлет и Фидий не дали урок того, как полностью им овладевать. Эту скульптуру с поразительной слепотой принимают за общезначимую и возможную повсюду, за скульптуру как таковую, и пишут ее историю и теорию, в которой перечисляются все времена и народы. Под впечатлением без проверки принятых на веру возрожденческих учений наши скульпторы еще и сегодня продолжают рассуждать о том, что обнаженное человеческое тело представляет собой наиболее возвышенный и подлинный предмет изобразительных искусств как таковых. На самом же деле ваяние, свободно ставившее обнаженное тело на плоскость и разрабатывавшее его со всех сторон, существовало лишь однажды, а именно в античности, и только там, потому что только эта культура категорически отвергла выход ради пространства за пределы чувственных границ. Египетская статуя всегда создавалась с расчетом на вид спереди, а значит, была некой разновидностью барельефа, воспринимаемые же в качестве внешне античных ренессансные статуи (изумляет их небольшое число, что обнаруживается, стоит начать их подсчитывать[206]) являются не чем иным, как полуготическими вариациями.