Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

И вот по завершении Возрождения появляется густая цепь великих музыкантов начиная с Орландо ди Лассо и Палестрины вплоть до Вагнера, а начиная с Тициана и до Мане, Маре и Лейбля – ряд великих живописцев, между тем как скульптура оказывается низведенной до полной утраты своей значимости. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого была постигнута в готическую эпоху, а достигнута во времена барокко. То и другое искусство – фаустовские в высшем смысле этого слова – являются в этих рамках прафеноменами. Они обладают душой и физиономией, а значит, у них, но только у них одних, есть история. Ваяние ограничивается парой изящных случайностей, затененных живописью, парковым искусством или архитектурой. Однако в целостной картине западного искусства без них вполне можно было бы обойтись. Никакого скульптурного стиля больше не существует – в том смысле, в каком имеется живописный и музыкальный стиль. Произведения Мадерны, Гужона, Пюже и Шлютера не связывает меж собой ни устойчивая традиция, ни необходимая взаимосвязь. Уже у Леонардо постепенно развивается настоящее презрение к ваянию. В крайнем случае он еще признает бронзовое литье по причине его живописных преимуществ – в противоположность Микеланджело, подлинной стихией которого все еще был тогда белый мрамор. Однако и ему в преклонном возрасте больше не удается ни одна скульптурная работа. Среди поздних скульпторов нет ни одного, кого можно было бы назвать великим в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и следует признать, что здесь вполне можно себе представить весьма порядочные и исполненные вкуса достижения, однако нет ни одного произведения, которое можно было бы поставить рядом с «Ночным дозором» или «Страстями по Матфею», поскольку оно подобным же образом исслеживает до дна глубины целой человеческой породы. Это искусство перестало являться судьбой своей культуры. Его язык больше ничего не значит. Совершенно невозможно передать скульптурным бюстом то, что содержится в портрете Рембрандта. И если появится иной раз значительный скульптор, как Бернини, мастера современной ему испанской школы, Пигаль или Роден (естественно, среди них нет ни одного, который бы вышел за пределы декоративности и достиг великой символики), он выглядит запоздалым подражателем Возрождения (Торвальдсен), скрытым живописцем (Гудон, Роден), архитектором (Бернини, Шлютер) или декоратором (Куазевокс), и самим фактом своего появления он еще отчетливее доказывает, что перед этим более не отвечающим фаустовскому содержанию искусством не стоит никаких задач, а значит, у него нет ни души, ни биографии в смысле целостного стилевого развития. Соответственно, то же можно сказать и об античной музыке, которая после, быть может, весьма значимых первых импульсов в эпоху наиболее ранней дорики в зрелые столетия ионики (с 650 по 350 г.) уступила место обоим подлинно аполлоническим искусствам, скульптуре и фресковой живописи, и вследствие своего отказа от гармонии и полифонии была вынуждена отступиться также и от притязаний на роль органически развивающегося высшего искусства.

8

Палитра античной живописи строгого стиля ограничивалась желтым, красным, черным и белым цветами. Этот необычный факт был замечен уже очень рано и, поскольку прочие поверхностные и явно материалистические причины вообще не рассматривались, привел к таким диким гипотезам, как, например, относительно мнимой цветовой слепоты греков. Говорит об этом и Ницше («Утренняя заря», § 426).

Но по какой причине эта живопись во времена своего расцвета избегала синего и даже сине-зеленого, позволяя спектру допустимых цветов начинаться лишь с желто-зеленого и голубовато-красного?[230] В данном ограничении, вне всякого сомнения, находит выражение прасимвол евклидовской души.

Синий и зеленый – это цвета неба, моря, плодородных равнин, теней в южный полдень, цвет вечера и дальних гор. Это в значительной степени атмосферные, а не предметные цвета. Они холодные; они развоплощают и создают впечатление простора, дали и безбрежности.