Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Арабское искусство выразило магическое мироощущение с помощью золотого фона своих мозаик и картин. Мы знакомимся с его приводящим в замешательство сказочным воздействием, а тем самым и с его символическими целями по мозаикам из Равенны, а также по произведениям раннерейнских и прежде всего североитальянских мастеров, все еще всецело зависимых от своих ломбардско-византийских образцов, и не в последнюю очередь – по готическим книжным миниатюрам, образцом для которых являлись византийские «пурпурные кодексы»{95}. Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности – и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями, – и изолировала сцену с помощью золотого фона, т. е. такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой – это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды – посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще, цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск[231] – сверхъестествен. Он напоминает о прочих символах этой культуры, об алхимии и каббале, о философском камне, о священных книгах, об арабеске и внутренней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. Между неопифагорейцами и неоплатониками, как впоследствии между школами Багдада и Басры, имелись принципиальные разногласия в вопросе о сущности тел. Сухраварди отличал протяжение как первичную сущность тела от его длины, ширины и высоты как акциденций. Наззам отрицал наличие в атомах телесной субстанции и свойства наполнения пространства. Все это были метафизические воззрения, через которые раскрывалось арабское мироощущение, начиная с Филона и Павла и вплоть до последних великих деятелей исламской философии. Они сыграли решающую роль в разыгрывавшейся на Вселенских соборах борьбе относительно субстанции Христа[232]. Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. Он выражает суть и действие божественного духа. Он представляет собой арабский образ христианского миросознания, и он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые «настоящие» задние планы – с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, – поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. Это видно по заднему фону тех гобеленов, которыми с благоговейным трепетом закрывалась сама реальная глубина. О ней догадываются, однако не решаются выставить на обозрение. Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи – благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы – к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких как Никейский, Эфесский и Халкедонский.

10