Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Старые цвета переднего плана, желтый и красный (античные тона), используются отныне реже, причем неизменно в качестве осознанного контраста дали и глубине, которые они должны усиливать и подчеркивать (кроме Рембрандта, в первую очередь этим отличается Вермеер). Этот совершенно чуждый Возрождению атмосферный коричневый цвет – наиболее нереальный из всех цветов. Это единственный «основной цвет», отсутствующий в радуге. Существует абсолютно чистый белый, желтый, зеленый, красный, синий свет. Чистый коричневый цвет находится за пределами возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневатые, серебристые, влажно-коричневые, насыщенно-золотистые тона (их великолепные разновидности появляются у Джорджоне, а у великих нидерландцев они становятся еще более смелыми, чтобы исчезнуть без следа к концу XVIII в.) лишают природу осязаемой действительности. Здесь мы имеем едва ли не исповедание веры. Чувствуется близость умов Пор-Рояля, близость Лейбница. У Констебля, основателя цивилизованной живописной манеры, к самовыражению стремится иная воля, и тот самый коричневый цвет, который он изучал у голландцев и который знаменовал тогда судьбу, Бога, смысл жизни, теперь означает для него нечто иное, а именно просто романтику, чувствительность, томление по чему-то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом умирающей масляной живописи. Также и последним немецким мастерам – Лессингу, Маре, Шпицвегу, Дицу, Лейблю[233], чье запоздалое искусство представляет собой фрагмент романтики, своего рода последний аккорд и брошенный назад взгляд, – коричневый представлялся драгоценным наследием прошлого, и они обозначили себя как противовес сознательной тенденции своего поколения – бездушному и обездушивающему пленэру поколения Геккеля, – поскольку все еще не могли внутренне отделиться от этих последних черт большого стиля. В этой все еще не понятой борьбе между рембрандтовским коричневым цветом старой школы и пленэром школы новой проявляется безнадежное сопротивление души интеллекту, культуры – цивилизации, противоречие между символически необходимым искусством и художественными ремеслами мировой столицы, будь то зодчество, живопись, ваяние или поэзия. Исходя из этого становится ощутимым значение этого коричневого, вместе с которым умирает все искусство.

Лучше всего понимали этот цвет самые глубокие среди великих живописцев, в первую очередь Рембрандт. Это тот самый загадочный коричневый решающих его произведений, который происходит из глубокого освещения множества окон готических церквей, из сумерек соборов с высокими сводами. Насыщенный золотистый тон великих венецианцев – Веронезе, Тициана, Пальма, Джорджоне – неизменно напоминает нам о том старинном, угасшем искусстве северной живописи на стекле, о существовании которой они едва ли догадывались. Также и здесь Возрождение с его ориентированным на телесность колоритом представляет собой только эпизод, исключительно результат поверхностности, сверхсознательности, а не фаустовски-бессознательного начала в западной душе. В этом сияющем золотисто-коричневом цвете венецианской живописи смыкаются готика и барокко, искусство той ранней живописи на стекле и сумрачная музыка Бетховена – как раз тогда, когда нидерландцы Вилларт и де Pope, а также старший их Габриели основали венецианскую школу и тем самым барочный стиль живописной музыки.

Коричневый делается теперь настоящим цветом души, исторически ориентированной души. Кажется, Ницше как-то упомянул о коричневой музыке Бизе{96}. Однако скорее это относится к музыке, написанной Бетховеном для струнных инструментов[234], и, наконец, к звучанию оркестра у Брукнера, так часто наполняющего пространство коричневатым золотым цветом. Всем прочим цветам отведена исключительно служебная роль: светлому желтому и киновари Вермеера, которые на самом деле словно из иного мира привносят в пространственный элемент метафизический акцент, а также желто-зеленым и кроваво-красным огням, которые у Рембрандта затевают едва ли не игру с символикой пространства. У Рубенса, блестящего живописца, но нисколько не мыслителя, коричневый почти что безыдеен, это цвет тени. (Борьбу с коричневым за первенство ведет у него и у Ватто «католический» сине-зеленый.) Мы видим, как то же самое средство, которое становится символом в руках глубоких мастеров, так что впоследствии оно способно вызвать к жизни колоссальную трансцендентность рембрандтовских пейзажей, для прочих художников оказывается всего-навсего техническим навыком. Итак, как мы только что убедились, художественно-техническая «форма», мыслимая в качестве противоположности «содержанию», не имеет ничего общего с подлинной формой великих произведений.