Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Однако античный скульптор ухватывал в статуе мгновенное телесное положение. Фаустовский человек на это уже не способен. Подобно тому как он усматривает в любви в первую очередь не чувственный акт соединения мужчины и женщины, но великую любовь Данте, а сверх того – еще и идею заботливой матери, так и здесь. Эротика Микеланджело, поистине бетховенская эротика, была в высшей степени неантичной; она пребывала под знаком вечности и дали, а не чувства и сиюминутного мгновения. В исполненных Микеланджело изображениях обнаженных тел, этих жертвах, принесенных его греческому идолу, душа отрицает и заглушает зримую форму. Первая желает бесконечности, вторая – меры и правила, первой угодно связать воедино прошлое и будущее, второй – быть запертой в настоящем. Античный глаз впивает в себя скульптурную форму. Однако Микеланджело видел духовным взором и проламывал язык переднего плана непосредственной чувственности. И наконец, он уничтожил условия этого искусства. Мрамор оказался слишком незначительным для его воли к реализации формы. Микеланджело перестает быть скульптором и переходит к архитектуре. В глубокой старости, когда он осуществлял лишь такие буйные фрагменты, как «Мадонна Ронданини», и почти что перестал вырубать свои образы из необработанных глыб, о себе дала знать музыкальная тенденция его художества. Воля к контрапунктической форме наконец перестала смиряться, и как итог глубочайшего недовольства искусством, на которое Микеланджело потратил жизнь, его вечно ненасытная потребность в выражении сломала архитектонические правила Возрождения и создала римское барокко. На место соотношения материала и формы он поставил борьбу силы и массы. Он сплачивает колонны в пучки или задвигает их в ниши; он пробивает этажи мощными пилястрами; фасад становится каким-то колышащимся и напирающим; мера уступает мелодии, статика – динамике. Тем самым фаустовская музыка поставила себе на службу первое из всех прочих искусств.

С Микеланджело завершается история западной скульптуры. Все, что явилось на свет после него, – сплошь недоразумения и реминисценции. Законным его наследником является Палестрина.

Леонардо выражается на ином языке, нежели его современники. В важных вопросах его дух устремлялся в следующее столетие, и ничто не привязывало его, как Микеланджело, всеми струнами сердца к тосканскому идеалу формы. Лишь у него не было амбиций становиться ни скульптором, ни архитектором. Своим анатомическим занятиям (вот своеобразный ложный путь Ренессанса в попытке подобраться поближе к греческому жизнеощущению и его культу внешней телесной поверхности!) он предавался уже не ради скульптуры, как Микеланджело; он занимался уже не топографической анатомией переднего плана и верхнего слоя тела, но физиологией, причем ради внутренних тайн. Микеланджело хотел втиснуть весь без остатка смысл человеческого существования в язык зримого тела; эскизы и наброски Леонардо обнаруживают противоположную тенденцию. Его вызывавшее столько восторгов сфумато представляет собой первый знак отрицания телесных границ ради пространства. Отсюда берет начало импрессионизм. Леонардо начинает с внутренности, с пространственно-душевного, а не с уравновешенных линий контура, и под конец укладывает (если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной) красочную субстанцию, подобно нежному дуновению поверх само́й бестелесной и совершенно не поддающейся описанию композиции картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», на которые поделены благоупорядоченные группы, и задний фон взвешенно замыкает целое. Леонардо знает лишь одно, дальнее, вечное пространство, в котором как бы парят его образы. Так что один дает в пределах рамок картины совокупность отдельных, ближних вещей, другой же – срез бесконечного.