Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Только теперь мы наконец понимаем исполинский по замыслу набросок Леонардо для «Поклонения волхвов» в Уффици, этого величайшего живописного дерзновения Возрождения. Вплоть до Рембрандта ни о чем подобном никто и не помышлял. Сверх и помимо всего того, что именовали тогда рисунком, контуром, композицией, группой Леонардо пытается здесь пробиться к поклонению вечному пространству, в котором все телесное парит, как планеты в коперниканской системе, как звуки баховской органной фуги в сумраке старинных церквей. В общем, то была картина, исполненная такого динамизма дали, что в пределах технических возможностей той эпохи ей суждено было так и остаться незаконченной.

Контурной линией, вобравшей в себя все содержание картины, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля подводит итог Возрождению в целом. Это последняя великая линия западного искусства. Ее колоссальная задушевность, доводящая скрытое противоречие с условностью до крайней степени напряжения, делает из Рафаэля наименее понятого художника Возрождения. Он не боролся с проблемами. Он о них и не подозревал. Однако он подводил искусство к их порогу, к месту, где больше невозможно было уклоняться от решения. Рафаэль умер, совершив все в рамках мира форм этого искусства. Толпе это кажется пошлым. Ей и невдомек, что на самом деле происходит в его набросках. А заметил кто-нибудь утренние облачка, которые, превращаясь в детские головки, окружают высящуюся фигуру? Это сонмы нерожденных, которых Мадонна увлекает к жизни. В том же самом смысле эти светлые облака появляются и в мистической заключительной сцене второй части «Фауста». Как раз отчужденность, непопулярность в изящнейшем смысле включает здесь внутреннее преодоление ренессансного ощущения. Перуджино понятен с первого же взгляда; про Рафаэля же так только кажется. Хотя поначалу как раз в линиях, в рисовальщической тенденции проступает античное начало, все тем не менее парит в пространстве, дышит неземным, бетховенским. В этом произведении Рафаэль оказывается более загадочным, чем кто-либо другой, куда больше, чем даже Микеланджело, замысел которого становится очевидным сквозь фрагментарность его работ. Фра Бартоломмео еще вполне контролирует линию контура: она является всецело передним планом; ее смысл исчерпывается отграничением тел. У Рафаэля она умолкает, ждет, таится. Вся в напряжении, она оказывается здесь непосредственно накануне растворения в бесконечности, в пространстве и музыке.

Леонардо же эту границу уже перешел. Его эскиз к «Поклонению волхвов» – это уже музыка. Глубокий смысл кроется в том обстоятельстве, что здесь, как и в случае его «Иеронима», он не пошел дальше коричневого подмалевка, этой «Рембрандтовой ступени», коричневой атмосферы следующего столетия. Для него этим состоянием оказывались достигнуты высшее совершенство и проясненность намерения. Каждый дальнейший шаг в проработке цветов, поскольку дух художников был все еще в плену у метафизических условий фрескового стиля, внес бы дисгармонию в душу эскиза. Именно по той причине, что Леонардо предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он страшился фресковости художников-«цепенителей», которые опошлили бы его идеи. Подготовительные работы к картине показывают, насколько родственна была ему гравюра в стиле Рембрандта, искусство с родины контрапункта, которого не знала Флоренция. Лишь венецианцы, пребывавшие вне флорентийских условностей, достигли того, чего отыскивал здесь Леонардо: мира цветов, который служит пространству, а не вещам.