Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

18

Я сказал, что в конце XVII в., когда все великие мастера поумирали один за другим, масляная живопись пресеклась. Но ведь импрессионизм в более специальном смысле слова – это порождение XIX в.? Так все же процветала ли живопись на протяжении еще 200 лет, или, быть может, она существует еще и сегодня? Не будем обманывать самих себя. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем пролегает мертвая полоса, и то, что начинается с последними, несмотря на все имеющиеся связи в плане техники и исполнения, весьма отличается от того, что завершилось с первым. Чисто декоративным художникам XVIII в. нечего делать здесь, где идет речь о живом искусстве, обладающем высочайшей символикой. Не будем обманываться и в отношении характера нового живописного эпизода, который после 1800 г., этой границы культуры и цивилизации, мог вновь пробудить иллюзию великой культуры живописи. Она сама обозначила свою тему как пленэр и тем самым с достаточной отчетливостью выявила значение собственного летучего явления. Пленэр – это сознательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что стали вдруг называть «коричневым соусом» и что, как мы убедились, являлось подлинно метафизическим цветом на полотнах великих мастеров. На нем выстраивалась живописная культура школ, прежде всего нидерландской, которая безвозвратно пропала в эпоху рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в душевное Нечто, внезапно стали воспринимать как противоестественный. Что случилось? Не доказывает ли произошедшее изменение, что отсюда исподволь удалилась и душа, для которой этот просветленный цвет знаменовал нечто религиозное, был знаком томления, нес на себе весь смысл живой природы? Материализм западноевропейских мировых столиц подул на угли и вызвал к жизни это необычное и краткое позднее цветение двух поколений живописцев – ибо с поколением Мане все завершилось вновь. Я назвал возвышенный зеленый цвет Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентный коричневый – цветом протестантского мироощущения. Пленэр, разворачивающий теперь новую цветовую палитру, знаменует, напротив, безрелигиозность[256]. Импрессионизм возвратился из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств обратно на землю. Пространство это познается, а не переживается, видится, а не созерцается; в нем имеется настроение, а не судьба; то, что вносят в свои пейзажи Курбе и Мане, есть механический физический объект, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. В этом умирающем искусстве осуществляется все то, что проповедовал Руссо под маркой трагически удачного выражения «возврат к природе». Так день ото дня все больше возвращается «обратно к природе» старик. Новый художник – работник, а не творец. Он укладывает на полотно, один подле другого, чистые цвета спектра. Тонкий почерк, танец мазков кисти уступает место огрубленным приемам: точки, квадраты, обширные неорганические массивы накладываются на полотно, множатся, ширятся. Наряду с широкой плоской кистью в качестве инструмента появляется шпатель. В качестве средства воздействия привлекается масляный грунт холста, причем местами он остается незакрашенным. Опасное искусство, мучительно холодное, больное, для сверхутонченных нервов, однако беспредельно научное, энергичное во всем, что касается преодоления технических трудностей, программно-заостренное – это просто сатировская драма{117} по отношению к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Искусство это могло чувствовать себя как дома лишь в Бодлеровом Париже. Серебристые пейзажи Коро с их зеленовато-серыми и коричневыми тонами все еще грезят о душевном старинных мастеров. Курбе и Мане овладевают голым физическим пространством, пространством как «фактом». На смену мечтательному первооткрывателю Леонардо приходит живописец-экспериментатор. Коро, этот вечный ребенок, француз, а не парижанин, повсюду отыскивал свои потусторонние пейзажи; Курбе, Моне, Мане, Сезанн снимают портрет одной и той же местности вновь и вновь – мучительно, натужно, с обедненной душой: лес Фонтенбло, берега Сены у Аржантейля или ту примечательную долину близ Арля. Мощные пейзажи Рембрандта пребывают исключительно во Вселенной, пейзажи Мане находятся недалеко от станции железной дороги. Пленэристы, эти настоящие жители крупных городов, забрали музыку пространства у наиболее рассудочных испанцев и голландцев – Веласкеса, Гойи, Гоббемы, Франса Халса, – чтобы с помощью английских пейзажистов, а позднее – японцев, этих рассудочных и высокоцивилизованных умов, перевести ее в нечто эмпирическое и естественно-научное. Вот различие переживания природы и естествознания, сердца и ума, веры и знания.