Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Аполлоническое искусство достигло своего завершения «одновременно», в пергамской скульптуре. Пергам – это двойник Байрёйта. Сам знаменитый алтарь представляет собой позднее и, быть может, не самое значительное произведение эпохи. Следует предполагать наличие здесь (ок. 330–220) длительного, канувшего без следа развития. Однако все то, что выдвинул Ницше против Вагнера и Байрёйта, против «Кольца» и «Парсифаля», вполне можно, используя те же самые выражения, такие как декаданс и фиглярство, применить также и к этой скульптуре, шедевральное творение которой дошло до нас в виде фриза гигантов великого алтаря (также «кольца»). Та же самая театральность, та же опора на старые мифические мотивы, которым больше нет веры, то же безоглядное массированное воздействие на нервы, однако и те же самые сознательный размах, величие и благородство, которые тем не менее не в состоянии полностью скрыть недостаток внутренней силы. Нет сомнения в том, что бык Фарнезе и более старый праобраз группы «Лаокоона» происходят из этого круга.

Что характерно для угасающей творческой потенции, так это отсутствие формы и меры, в которых нуждаются художники, чтобы все-таки создать нечто закругленное и цельное. Я имею в виду не только вкус ко всему исполинскому, который не является выражением внутреннего величия, как это было в готике и в стиле пирамид, а лишь стремится скрыть его отсутствие: это кичение ненаполненными размерами характерно для всех пробуждающихся цивилизаций и господствует начиная с алтаря Зевса в Пергаме и известной как Колосс Родосский статуи Гелиоса, созданной Харетом, вплоть до римских построек императорского времени, точно так же как в Египте в начале Нового царства и теперь в Америке. Куда примечательнее произвол и чрезмерность, насилующие и ломающие все выработанные веками условности. Чего больше не переносят как здесь, так и там, так это надличностного правила, абсолютной математики формы, судьбы медленно вызревавшего языка великого искусства. Лисипп в этом смысле ниже Поликлета, а творцы групп галлов – ниже Лисиппа. Это соответствует пути, проходящему от Баха через Бетховена – к Вагнеру. Ранние художники ощущают себя повелителями великой формы, поздние – ее рабами. То, что совершенно свободно и беззаботно в пределах строжайших условностей удавалось сказать Праксителю с Гайдном, Лисипп и Бетховен создают лишь в результате изнасилования. Верные знаки всякого живого искусства: чистая гармония воли, долга и умения, самоочевидность цели, бессознательность исполнения, единство искусства и культуры – всего этого нет теперь и в помине. Коро и Тьеполо, Моцарт и Чимароза еще владели материнским языком своего искусства. Отныне его начинают коверкать, однако никто этого уже не замечает, потому что никто больше не в состоянии бегло говорить. Некогда свобода и необходимость были тождественны друг другу. Ныне под свободой понимают недостаток выучки. Слишком хорошо знакомая нам драма, когда кто-то «не справляется со своей задачей», была совершенно немыслима во времена Рембрандта и Баха. Судьба формы пребывала в расе, в школе, а не в тенденциях частного лица. Находясь под чарами великой традиции, даже некрупный художник способен достичь совершенства, поскольку его сводит с задачей живое искусство. Сегодня этим художникам приходится желать того, на что они больше не способны, и прикладывать свой художественный рассудок, рассчитывать и комбинировать там, где угас взрощенный школой инстинкт. Все они прошли через это. Маре не удалось осуществить ни один из своих больших замыслов. Лейбль не отваживался расстаться со своими последними работами, пока в результате бесконечных переработок они не делались холодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставили многое из лучшего, что было ими создано, незаконченным, поскольку при всей своей энергии и усилиях они не могли двигаться дальше. Написав тридцать картин, Мане надорвался, и, несмотря на колоссальное напряжение, о котором свидетельствует каждая черточка самого полотна и набросков, своим «Расстрелом императора Максимилиана» он едва ли достиг того, чего с легкостью добился Гойя в картине, служившей ему образцом, «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII в. могли достигать совершенства в ходе скорой повседневной работы. Вагнер знал, что поднимется на вершину лишь тогда, когда соберет воедино всю свою энергию и в мучениях воспользуется лучшими моментами своего художественного дарования.