Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие

Действие произведений Володина – от «Сравнительной биографии Жориана Мюрграва» до романа «Бардо или не Бардо» – происходит в пограничной зоне между жизнью и смертью. «Последние дни Лутц Бассман провел, как все мы, – между жизнью и смертью». Персонажи пост-экзотизма путешествуют в черном тантрическом временном пространстве между смертью и последующим рождением, которое длится, согласно буддизму, 49 часов. Число 49 в тантризме магическое, означающее подготовку души к реинкарнации. «Наша литература использовала понятия циклической судьбы, смерти – не-смерти (non-mort), жизни – не-жизни (non-vie), переселения душ, реинкарнации».

В мире размытых противоречий Володина буддистское понятие реинкарнации несет двойственный философский смысл. С одной стороны, на метауровне оно воплощает механизм фальсификации коллективной и индивидуальной памяти – скрытая лоботомия, манипулирование сознанием в бесконечной череде «симулякров воскрешения и смерти» Жана Влассенко, являющегося одновременно жертвой и системы, и своей реинкарнации, в которой он стал палачом, пытал и мучил свою любимую женщину Марию Самарканд. «Нужно было долго путешествовать в центрах и лагерях, чтобы понять идею возрождения после смерти». С другой стороны, реинкарнация приобретает символическое значение связи времен – прошлого, настоящего, будущего. «Медитация, молчание, ритуализация действий, сочувствие и разделение боли, дань памяти погибшим, магическое сопровождение мертвых вплоть до возрождения».

В романах «Взгляд на оссуарий», «Пост-экзотизм в 10 уроках...», «Дондог», «Бардо или не Бардо» персонаж-писатель, как правило, мертв, но он продолжает жить в памяти других, путешествуя из одного мира в другой, из одной души в другую, создавая виртуальные, параллельные миры. Поэтика «революционного шаманства» – «концепты немого голоса, голоса основного рассказчика, контр-голоса, голоса мертвых, полихрония, нарративная остановка дыхания» – устанавливает тесную связь с поэтологическим принципом сюрреализма, «психическим автоматизмом». Достаточно сравнить определение сюрреализма во Втором манифесте Бретона и определение динамики романса в пост-экзотизме Володина. В Манифесте это выглядит так: «...смешение противоположностей – жизни и смерти, реального и воображаемого, прошлого и будущего, коммуникабельного и некоммуникабельного, высокого и низкого».

Параллельные миры Володина представляют бинарную нарративную систему, в которой «жертва является палачом, прошлое – настоящим, окончание – началом, неподвижность – подвижностью, автор – персонажем, греза – реальностью, фантом – живым, молчание – словом». «Психический автоматизм» вызывает поток образов подсознания, в лабиринтах которого таятся осколки коллективной и индивидуальной памяти. «Я пытаюсь описать внутренний мир зоны, в которой встречаются сон, сознание, индивидуальное и коллективное подсознательное. Я хочу все это объединить с памятью, которая являлась бы общей для всех», – пишет Володин. Его не интересует сюрреалистический проект тотального бунта. Он использует «психический автоматизм» для создания пластической образности параллельных миров.

«Элементы сюрреалистической замкнутости» и «Заметки о пост-экзотической замкнутости», сочиненные в соавторстве с персонажами «Оссуария», Марией Самарканд и Жаном Влассенко, – это цикл фрагментов, не обладающих никакой внешней связностью. Обрывки сновидений, воспоминаний, путешествия в лабиринтах памяти, скольжение на грани яви и сна объединены логикой клипового сознания, произвольно сближающего разнородные явления и создающего визуальные образы. Каждый фрагмент вызывает поток ассоциаций и представляет собой замкнутую статичную миниатюру, наталкивающую читателя на зрительное восприятие. В возникающих видениях отменены объективные законы; клиповое сознание создает ошеломляющие образы-картины: «шум обрел форму пятна». Зоолог Кольтрейн – получеловек, полузубр – «на месте, где были спилены рога, не видно было шрамов, но горб остался ... его черная влажная морда подрагивала». Описание картины «На границах с криком», построенное на абсурдном сочетании обычных предметов, кажется добросовестным воспроизведением сновидения: «летящий над землей паром», «тайга и папоротниковый пляж», «шаман и лагерная стража». Фантасмагория усиливается чудовищной комбинацией реального и невероятного – женщина, смотрящая на картину, входит в нее и растворяется в ней.

Клиповая репрезентация, создающая сюрреальные феерические образы, является путеводной нитью Ариадны в путешествии по лабиринтам подсознания. «Читатели, к которым обращаются, слушатели, которым адресован шепот, диктующий романсы через стены, не нуждаются в ориентирах для путешествия в наших романсах. Они принадлежат к тюремному братству, и они с нами разделяют лабиринты, абсурдные ценности, ужасы, грезы и литературу» .