Записи и выписки

Берег, ночь, скала, одиночество.
Вдалеке — рыбаки вокруг костров.
В черной памяти — блеск и пляска города,
И сквозь боль — незабытый светлый взор.
Жить бы мне здесь —
Как много был бы я судьбою одолжен;
А теперь у ней нет прав на благодарность.
Это юность стала раскаяньем,
Опыт — пустотой,
И желанья мои — изгнанием.

Рощи, ручьи, цветы, переклички птичьи —
Где вы?
Ветер сквозь вечер, и зима приходит, как старость,
Молча.
Я не печалюсь: утро взойдет, и весна откроет очи,
Вспыхнет цветок, блеснет мотылек, и душа взовьется
В небо.
У Бога мертвых нет. [192]

Несчастливцы богаче счастливцев.
Счастье — лень, счастье — праздность, счастье — скука.
Лишь в ненастье волна узнает берег,
Где опора — друг,
И целенье, пусть краткое, — подруга.
Не равняйте нас: праведные боги
Им дали чувственность, а чувство дали нам.

Оригиналы — это Лермонтов, «Элегия», 1830; Гнедич, «Осень», 1819; Баратынский, «Поверь, мой милый друг…», 1820. Кто хочет, может проверить: строка или две в каждом стихотворении сохранены почти буквально. Это, так сказать, переводы с силлабо-тонического языка на верлибрический. (Так Батюшков переводил греческие эпиграммы с метрического языка на силлабо-тонический).

Мне не хотелось бы, чтобы эти упражнения выглядели только литературным хулиганством. В истории поэзии такие переработки появляются не впервые. Когда александрийские поэты III в. до н. э. стали разрабатывать камерную лирику вместо громкой, то они брали любовные темы у больших лириков-архаиков и перелагали в короткие и четкие эпиграммы, писанные элегическим дистихом. В этом была и преемственность и полемичность. Такая стилистическая полемика средствами не теории, а практики была в античности привычна: если Еврипиду не нравилась «Электра» Софокла, он брался и писал свою собственную «Электру» (современный литератор вместо этого написал бы эссе «Читая «Электру»). Разумеется, ни мне, ни кому другому не придет в голову полемизировать от своего имени с поэтом Лермонтовым или поэтом Верхарном. Но полемизировать от имени современного вкуса против того вкуса риторического романтизма или риторического модернизма, которыми питались Лермонтов и Верхарн, — почему бы и нет? Если мы не настолько органично ощущаем стиль наших предшественников, что бы уметь подражать им, как аттицисты аттикам, — признаемся в этом открыто, и пусть потом наши потомки перелицовывают нас, как мы — предков (если, конечно, они найдут в нас хоть что-то достойное перелицовки).

Можно ли утверждать, что именно лаконизм — универсальная черта поэтики XX века? Наверное, нет: век многообразен. Но это черта хотя бы одной из поэтических тенденций этого века — той, которая восходит, наверное, к 1910-м гг., когда начинали имажисты, и Эзра Паунд написал знаменитое стихотворение из четырех слов — конденсат всей раннегреческой лирики, вместе взятой: «Spring — Too long — Gongyle» (Гонгила — имя ученицы Сапфо, затерявшееся в ее папирусных отрывках). Краткость ощущалась как протест против риторики — хотя на самом деле, конечно, она тоже была риторикой, только другой. Напомним, что и задолго до Паунда у самого Лермонтова такое стихотворение, как «Когда волнуется желтеющая нива…», было не чем иным, как конспектом стихотворения Ламартина «Крик души»: та же схема, та же кульминация, только строже дозированы образы, и оттого текст вдвое короче. Впрочем, краткость краткости рознь, и не от всякой стихотворение приобретает вес. Марциал писал другу-поэту:

Те лишь стихи коротки, где не сыщется лишнего слова
А у тебя, мой дружок, даже двустишья длинны. [193]

При обсуждении этих переводов было замечено, что Верхарн в них становится похож на молодого Элиота. (На мой взгляд скорее на Георга Гейма.) А сокращенный Мореас, кажется мне, — на японскую или китайскую поэзию. Это, конечно, дело субъективных впечатлений. Важнее другое: вероятно, если два переводчика-сократителя возьмутся за одно и то же стихотворение, то у них получатся два совсем разных сокращения: один выделит в оригинале одно, другой другое, и каждый останется самим собой. И очень хорошо: не всем же переводам быть филологически честными.