Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Постановки балетов «Дочь фараона» Петипа и «Конек-Горбунок» Сен-Леона вызвали ожесточенную борьбу двух балетмейстеров, вылившуюся в форме столкновения партии «петипистов», т. е. сторонников жены Петипа М. С Петипа-Суровщиковой, блиставшей в роли Аспиччии в балете «Дочь фараона», и «муравьистов», т. е. сторонников M. H. Муравьевой, исполнявшей роль Царь-девицы в «Конке-Горбуньке» Сен-Леона.

Этс столкновение носило откровенный характер борьбы двух балетных жанров: с одной стороны, жанра содержательного балета, тесно связанного с традициями Новерра и романтического балета, с другой — жанра чисто-танцовального, технически-изощренного балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место.

Представителем первого жанра — жанра содержательного балета — являлся Петипа, который в то время еще целиком следовал заветам Перро; представителем второго жанра был Сен-Леон, который не любил пантомимы и не настаивал на развернутом сюжете, ограничиваясь преимущественно постановками блестящих сольных танцев. Это был мастер танцевальной техники, создававший эффектные танцы, не имевшие, однако, никакого отношения к непосредственному содержанию балета. Так, например, балеты Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка» были буквально перенасыщены великолепными танцами, но ни сказки Ершова, ни сказки Пушкина, конечно, не передавали.

В этой схватке двух балетмейстеров, несмотря на вынужденный, в результате интриг Петипа, отъезд Сен-Леона из Петербурга, победило все же сен-леоновское направление.

Вазем, эта прирожденная техничка, также склоняется на сторону Сен-Леона, отмечая слабое понимание «петипистами» хореграфического искусства, но в то же время указывает, что бесспорным плюсом М. С. Петипа была ее выразительная мимика, чем как раз не могла похвастаться M. H. Муравьева.

Действительно, после отъезда Сен-Леона за границу Петипа, став монополистом в балетных постановках, безоговорочно присоединяется к творческой платформе своего противника, но берет последнюю не в «чистом» виде, а переработанной, измененной и значительно усложненной.

Заимствуя хореграфические приемы парижских бульварных театров и феерическую сторону английской рождественской пантомимы, Петипа выдвигает на первый план виртуозную технику танцев, не связанных с развитием действия, но обрамленных вместительными рамками волшебной феерии.

Балеты Петипа прежде всего представляют собою блестящий арсенал остро отточенных движений не только отдельных исполнителей (что было и у Сен-Леона), но и всей массы исполнителей. По существу это — высшая школа хореграфического мастерства, притом такая школа, в которой техника неизмеримо превалирует над драматической игрой. Как стрелы, выбрасывают арабески, делают антраша с 6-ю, 8-ю и 10-ю заносками, бешено пируэтируют, вертятся в турах, удивляют двумя, даже тремя турами в воздухе, взлетают в кабриолях, кружатся на пальцах…

Так, в связи с постановкой балета «Бабочка», крайне слабого по содержанию, но богатого своей танцовально-дивертисментной стороной, критика того времени в исполнении Вазем отмечала не столько выразительность, сколько «большую легкость и замечательную силу мускулов в ногах». Говорили о том, что Вазем «исполняет несколько па „на носках“, в том числе вальс, поражавший зрителя необыкновенной быстротой темпа» (см. «Всемирную иллюстрацию» за 1874 г.).

В биографии Вазем, напечатанной в 1876 г. в журнале «Всемирная иллюстрация», также отмечается ее исключительная техника, позволяющая ей соперничать с первыми европейскими знаменитостями, а также то, что «сила в носках и отчетливость в танцах доведены ею до совершенства».

По поводу другого балета, поставленного в 1878 г., «Роксана, или Краса Черногории», критика указывала: «мимическая часть в плачевном состоянии. Балет выезжает на характерных танцах. В классических танцах преобладает эквилибристический элемент» (см. «Петербургскую газету» за 1878 г.).

Да и основные работники балетной группы того времени, не говоря уже о Вазем, совсем не претендовали на выразительную мимику. Ни Кеммерер, ни Муравьева, ни Горшенкова, ни Никитина — никогда не блистали выразительной мимикой.

Эта виртуозная танцовальная техника росла в балетах Петипа с каждым годом и к приезду итальянок-гастролерш 90-х гг. Дель-Эра и Леньяни достигла исключительной зрелости. Во всяком случае, появление так наз. «фуэттэ», т. е. быстрых вращательных движений на пуанте одной ноги, нашедших себе отражение в сохранившихся до наших дней на ленинградской сцене балетах «Лебединое озеро» (pas de deux графа и Одиллии) и «Дон-Кихот» (постановка А. А. Горского, где pas de deux Китри и Базиля достигает такой виртуозности, что находится на грани циркового номера), знаменует появление в балете виртуозного трюкачества, оправленного в рамку классического танца, которое превращало балет в искусство, близкое по своему характеру к мюзик-холлу или цирку.

Петипа по праву может быть назван крупнейшим мастером дивертисментного танца, льющегося широким потоком в каждой его балетной постановке.