Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Петипа, переняв эту традицию у романтического балета 30-х гг. XIX века, переводит ее в новое качество. Балерина в балетах Петипа не является главным действующим лицом балета, но лишь исполнительницей определенной танцовальной партии с теми или иными техническими трудностями. Поэтому балерина лишена красок жизненного образа, она — абстрактная техничка, претендующая не на драматическую выразительность, а на ловкость, силу, быстроту, элевацию.

Та же чистая танцовальность рождает стандартный и типичный для классического балета второй половины XIX в. костюм танцовщицы — короткий тюник, одинаковый и для Испании и для Средней Азии, и для Египта, и для Индии; его дополняют трико телесного цвета и розовые туфли.

С другой стороны, чистая танцовальность вызывает распад балета на так называемые «вставные номера», легко изымаемые из балета и по существу ничем не связанные друг с другом.

Появление в балете «вставных номеров» указывает, что эмоционально-смысловая нагрузка балета сведена почти к к нулю и поэтому танец лишается своего действенного выражения.

Наличие в балетах Петипа присущей им кукольности, сусальности, акцентация на виртуозной технике с принижением роли содержания, наличие крайне условной, манерно-вычурной пантомимы не могут, конечно, заслонить собою те здоровые элементы в балетах Петипа, которые советский балетный театр критически осваивает в процессе создания советского балетного спектакля.

Этим здоровым элементом в балетах Петипа является их блестящая танцовальность. Танцовальная стихия балетов Петипа необычайно празднична, ярка, зажигательна, она пенится, бурлит и клокочет. Достаточно вспомнить последний акт в балете «Спящая красавица», чтобы создать себе представление об этой грандиозной танцовальной стихии — классическое pas de quatre волшебных фей сапфиров, золота, серебра и бриллиантов сменяется характерным дуэтом кота в сапогах и белой кошечки. За ним следует снова классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, затем танцовальный дуэт Красной шапочки и волка, далее танцовальный дуэт Золушки и принца Фортюнэ и, наконец, классический дуэт принцессы Авроры и принца Дезирэ. Танец льется здесь, как из рога изобилия, поражая зрителя неожиданностью, своеобразностью, каким-то внутренним блеском; и то же мы видим в любом балете Петипа: и в «Бабочке», и в «Дочери снегов», и в «Зорайе», и в «Раймонде».

Танцовальнал стихия балетов Петипа была родной для Е. О. Вазем. Ее исключительные технико-танцовальные способности позволяли ей блистать в самых трудных вариациях, которые она исполняла всегда безошибочно-точно и высокохудожественно. Вазем была той русской танцовщицей, которая задолго до появления на сцене заезжих гастролерш-итальянок уже показала образцы поразительного танцовально-технического мастерства.

Но мы не можем ограничиться одним танцовальный мастерством. Для нас танцовальная техника является не самоцелью, а тем средством, при помощи которого советский артист балета показывает шедевры выразительного и содержательного танца.

Отказываясь от кукольности и сусальности, выдвигая на первое место содержательность в балете, советский балетмейстер прежде всего обращается к богатейшему материалу народно-танцовального фольклора, показывая в реалистических художественных образах «современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры». Вместе с этим советский балетмейстер не отказывается от лучших традиций танцовальности в понимании М. Петипа, насыщая, однако, эту танцовальность элементами содержания, наполняя ее той действенностью, которая, по словам Новерра, придает танцу «жизнь, выразительность, и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство».

Предлагаемые вниманию читателя воспоминания балерины Е. О. Вазем, составленные по ее рассказам Н. И. Носиловым — сыном балерины, дают несколько протокольную, но очень широко взятую картину петербургского балета второй половины XIX века.

Конечно, Вазем не могла критически отнестись к состоянию балета того времени, — она сама вышла из его недр и связана с ним слишком тесными узами. Тем не менее, внимательный читатель, даже в той добродушной характеристике, которую дает Вазем балету 70-х годов, различит и интриганство, и произвол «властей предержащих», и волчье отношение одних к другим (чего стоит, например, «цена» товарищеских похвал по мнению Сен-Леона, см. гл. III воспоминаний), и чудовищно-бесправное положение женщины.

Все это отошло ныне в область далекого прошлого. Исчезли титулованные балетные мотыльки, обжигавшие себе крылья на фигурантках, корифейках солистках, исчезли все эти пошленькие балетоманы, взлелеянные под надежной защитой крепостнических установлений.

Наша советская балетная школа готовит артистов балета — общественников, вооруженных не только танцовальными знаниями, но и общеобразовательными в объеме средней школы.

Наши советские «балетоманы», если можно так выразиться, как небо от земли, далеки от прежних балетоманов.