Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Хорошо помню Екатерину Фридберг, другую нашу соотечественницу, получившую хореграфическое образование за границей и также приехавшую к нам в качестве парижской балерины. Она выступала в Петербурге в конце 50-х гг. в балетах: «Мечта художника», «Катарина», «Невеста-лунатик».[157] Для нее Перро поставил «Корсара» и «Армиду». Очень высокая, с красивой сценической наружностью, она вообще танцовала хорошо, но производила грузное впечатление. К тому же была слабовата по части мимики. У нас публика относилась к ней довольно холодно, и успехи ее были очень умеренные.

Танцевавшая у нас в 1859 г. Амалия Феррарис была первой балериной, показавшей в Петербурге технические трудности итальянской хореграфической школы. Некрасивая итальянка с сильными, мускулистыми ногами, она танцовала всегда четко и уверенно. Мимика ее оставляла желать лучшего, и в драматической части «Фауста» и «Своенравной жены» она была бледна. Для Феррарис балетмейстер Перро поставил балет «Эолина, или Дриада». Этот балет, равно как и танцы в нем Феррарис, увековечены Теофилем Готье, видевшим «Дриаду» в Петербурге и посвятившим ей целую главу своего «Путешествия в Россию». Галантный француз, конечно, восторгался балериной, но наша публика его восторгов не разделяла, и большого успеха Феррарис здесь не имела.

Полную противоположность представляла собой итальянка Каролина Розати, подвизавшаяся в Петербурге в 60-х гг. Великолепная мимическая артистка с эффектной сценической наружностью и выразительными глазами, приехавшая к нам уже сравнительно немолодой (ей, как говорили, было тогда уже около 40 лет) и с крупным европейским именем, Розати положительно увлекала зрительный зал своей игрой. Ее ходили смотреть, как ходят в драму любоваться великими актрисами комедии и трагедии.

Как танцовщица она была типичной представительницей жанра terre à terre, т. е. «земного» танца, без больших прыжков и взлетов, танцовала чисто, но неизменно в пределах старой классической школы, — какая-либо виртуозность была ей совершенно чужда, зато пластичности, грации и изящества у нее было достаточно, чтобы удовлетворить самых строгих и требовательных балетных судей. Впрочем, Розати не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст. У нас она выступала в «Жовите»,[158] «Пакеретте», «Газельде»,[159] «Грациелле», «Севильской жемчужине», но особенным успехом пользовалась в «Корсаре» и «Дочери фараона». Эти два балета были поставлены с расчетом на мимическое дарование Розати («Корсар» — в Париже, а «Фараон» — в Петербурге).

В последнем балете она произвела такой фурор, что была сразу же ангажирована в Большой театр на несколько сезонов.

Придерживаясь в своих воспоминаниях хронологической последовательности, упомяну о гастролировавшей у нас весной 1866 г. балерине Клодине Кукки.[160] В отличие от только что названных балерин, танцовавших в Париже, Кукки пожаловала к нам из Вены. Как и Розати, она приехала очень немолодой. Ее довольно посредственные «поспешные» танцы в итальянском жанре, со старанием преодолевать разные трудности, у нас решительно не понравились.

В самом конце того же года в Петербург приехала лучшая из всех когда-либо виденных мной танцовщиц, немка Адель Гранцова. Это была действительно выдающаяся балерина. Блестящая представительница жанра à grand ballon, т. е. «воздушного», она летала по сцене с совершенно изумительной легкостью. Когда она, бывало, поднимается в воздух, никогда нельзя было угадать, где она опустится. Ее мягкий, чистый, «классический» в самом строгом смысле слова танец доставлял истинное наслаждение всем понимающим хореграфическое искусство. Никаких технических трудностей Гранцова не знала, ее вариации были детски-просты, но всё в ее лице было подчинено строгим законам эстетики. К сожалению, как мимистка она была не очень выразительна.