Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

И Мир, и Театр Гольдони представляет в виде книги. Это не просто метафора, это указание на то, что фильтры риторической культуры с их «готовым» словом (выражение А. В. Михайлова) никуда не исчезли. Вычитанное из обеих книг, превращаясь в характер, приобретает тот же категориальный статус, что и риторическое слово. Но уже на этом уровне абстрактно-нормативные принципы риторической культуры – то, что Гольдони называл конечностью «по роду», – входят в противоречие с многообразием индивидуального опыта, который впервые в рамках комедии осмысляется как эстетический фактор, – это бесконечность «по виду». Власть общего понятия («рода») у Гольдони существенно урезается: оно еще никак не скомпрометировано, но введение антиномичной ему категории ставит риторическую культуру лицом к лицу с собственным логическим пределом и подрывает не только ее основы, но и все ее формы, в том числе жанровые. Комедия под пером Гольдони до известной степени утрачивает тождество с самой собой. Дело даже не в том, что она близко подходит к мещанской драме, – она перестает осознаваться и подаваться как картина нарушения нормального хода вещей (и это в самой карнавализованной из театральных столиц Европы и у самого венецианского из всех венецианских писателей). Ее жесткие структурные сцепления ослабляются и провисают, бледнеют и размываются ее опорные структурообразующие оппозиции (такие, как ум – глупость, смелость – осторожность, любовь – расчет, богатство – бедность и даже молодость – старость). Правда, все это – в виде тенденции, иногда выведенной на поверхность, иногда глубоко скрытой, иногда исчезающей совсем. Комедия Гольдони – это все еще классика, но вовлеченная в процесс освоения нового языка, который, освоенный окончательно, должен решительно изменить лицо жанра.

<…>

(Андреев М. Л. Карло Гольдони // История литературы Италии. Т. 3. Барокко и Просвещение / отв. ред. М. Л. Андреев. М.: ИМЛИ РАН, 2012. Ч. 2. Гл. 6. С. 480–481, 489–492, 506–507)

Вопросы и задания

1. Изложите, в чем заключалась драматургическая реформа К. Гольдони.

2. В чем К. Гольдони следует за Мольером, а в чем опровергает его?

3. Как относится драматургия К. Гольдони к «риторической эпохе»?

Карло Гоцци (1720–1806)

Предтекстовое задание

Прочтите текст, обращая внимание на особенности национальной и интернациональной рецепции творчества К. Гоцци.

М. Л. Андреев Карло Гоцци

Карло Гоцци представляет собой, возможно, самую парадоксальную фигуру в истории итальянской литературы. Решительный консерватор во всем, в литературных вкусах и убеждениях в частности, он радикально обновил язык драматургии и оказался единственным драматическим автором XVIII в., которого подняли на щит романтики. Он презирал современную литературу за плебейство тона и содержания – и дал новую жизнь комедии дель арте, самому демократичному из всех зрелищ. Он объявил себя принципиальным противником литературы предыдущего столетия – и не только переводил испанских барочных драматургов, но и в своем сказочном театре постоянно обращался к сюжетам и формам, отмеченным печатью барочного стиля. Он обрел огромную популярность за пределами Италии – в Германии (им восхищались Лессинг, Гете и Шиллер, восхищались и опирались на него в своих теоретических построениях братья Шлегели, восхищались и подражали Тик и Гофман), Франции, Англии, России («Любовь к трем апельсинам» – журнал Мейерхольда и опера Прокофьева, знаменитая вахтанговская «Турандот»). В то же время в Италии им долго пренебрегали: похоже, что на родине ему никак не могли простить, что он выгнал из Венеции Гольдони, и с недоумением наблюдали, как растет и ширится его слава за рубежом. Даже ХХ век немного в этом отношении переменил: в последней по времени издания «Истории итальянской литературы» (под редакцией Э. Малато, том о XVIII в. вышел в 1998 г.) Гоцци представлен лаконичным (всего четыре страницы) параграфом в составе огромной главы, посвященной Гольдони.

<…>

Сказки для театра <…> Карло Гоцци созданы и поставлены в течение довольно компактного временного периода – с января 1761 по ноябрь 1765 г., когда была сыграна десятая и последняя, «Дзеим, царь джинов». Источники для своих сюжетов автор находит в основном либо в итальянской литературной сказке – в «Пентамероне» Базиле («Ворон») и в «Поездке в Позилиппо» <…> Сарнелли («Зеленая птичка»), – либо во французских переводах восточных сказок, моду на которые установил своим переводом «Тысячи и одной ночи» Антуан Галлан. <…> Источник для своей «Турандот» он нашел в сборнике персидских сказок «Тысяча и один день» («История принца Калафа и китайской принцессы») <…>. Непосредственно к фольклору Гоцци обращался крайне редко. Единственный пример – первая его фьяба, в которой уже его старший брат опознал рассказ из «Пентамерона», но которая, согласно современным изысканиям, восходит к североитальянской народной версии этого сюжета.