Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

В таких плачевных обстоятельствах герои Гоцци оказались не по собственной вине <…> – их преследует рок. <…> Иными словами, ситуация, в которой оказываются герои фьяб, – это архетипическая ситуация трагедии, ситуация Эдипа, и на это автором указано в <…> «Вороне»: «Беги, беги, Армилла! Ты живешь / В обители Эдипа». Но сами герои – нетрагические. Они с велениями судьбы не борются и против них не протестуют – они в патетические моменты лишь в изобилии проливают слезы. Экстремальная ситуация не выявляет в них какие-то скрытые душевные качества – она лишь подтверждает несокрушимость их добродетели. <…>

Такой беспроблемный, наличествующий изначально, не рождающийся в душевных муках и борьбе и, следовательно, псевдотрагический стоицизм прямо граничит с пародией и, казалось бы, должен стать ее предметом. Однако героическая мелодекламация главных персонажей не столько пародируется, сколько остраняется (и, следовательно, в какой-то степени подкрепляется) здравым смыслом, цинизмом и бытовой приземленностью масок. <…>

Масок у Гоцци – пять, по числу актеров на соответствующие амплуа <…>, и роли у них разные. Панталоне воплощает голос простой житейской опытности и простых человеческих чувств <…> и во всех случаях играет на стороне положительных персонажей, не будучи, однако, в силах до них подняться <…>. Тарталья также в больших чинах <…>, но далеко не такой преданный слуга героя и, даже не всегда получая сюжетообразующие роли <…> и оставаясь персонажем фона, он демонстрирует особенно заметные в сравнении с Панталоне трусость, себялюбие и низкопоклонство <…>; буффонно-гротескных черт у него также значительно больше. Еще больше комической буффонады у обоих дзанни – за ними, к тому же, чаще всего не закреплено никакого фиксированного текста и лишь даны, в рамках конкретной сцены, общий порядок действий и конспекты реплик. На конфигурацию сюжета ни Бригелла, ни Труффальдино, в отличие от традиционных масок этого разряда, не влияют <…>, и вообще их традиционное различие (умный, хитрый, выстраивающий интригу первый дзанни – простодушный, наивный, туповатый второй) полностью редуцировано. Смеральдина чаще всего – преданная служанка героини и составляет любовный дуэт с Труффальдино.

Единственная фьяба Гоцци, в которой можно встретить персонажей, не полностью исчерпанных героической верностью своей судьбе и уделу, и в которой наряду с испытаниями имеются и душевные превращения, – это «Турандот» <…>. Вместе с тем это одна из немногих фьяб <…>, из которой исключено чудесное, причем по соображениям принципиальным: Гоцци решил доказать своим критикам, что успех его пьес не зависит от этого элемента и, следовательно, не строится только на броских постановочных эффектах. Чудесна здесь лишь красота Турандот – перед ней не только никто не может устоять, но и действует она мгновенно и даже через портрет (впрочем, влюбленность по портрету входит в число привычных для европейской литературы, начиная с трубадуров, любовных чудес). Калаф – герой для Гоцци типический <…>. Он, как и его собратья, достигает предела бедствий <…>.

Претерпев единственное допускаемое условиями этой фьябы волшебное превращение – любовное, – он остается верен своему новому чувству, и никакие испытания не могут эту верность поколебать <…>.

Заглавная героиня – другая, подобной ей не встречается во всем театре Гоцци. Она не принимает свою судьбу, а выстраивает ее. <…> Турандот – единственный персонаж Гоцци, имеющий историю души, как и пьеса о ней – единственная у Гоцци, где высокий план действия имеет собственные, независимые от низкого плана точки опоры. Шиллер не совершил никакого насилия над духом этой фьябы, когда в своей переработке (1802) вообще исключил из нее маски.

Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.

<…>