Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

В четко распланированном временном и идейно-эмоциональном пространстве трагедии Альфьери, строго подчиненном принципу единства действия, нет места не только побочным сюжетным линиям, но и многословным описаниям событий или пространным интроспективным монологам, в которых герои Расина – этого высшего в Европе после античности авторитета в области трагедии – анализировали и оценивали свои переживания. У Альфьери диалоги насыщены спрессованной в каждой реплике эмоцией, причем сама динамика чувств и мыслей героев, будучи проявлением их сугубо индивидуальной природы, интересует автора трагедии лишь в той мере, в какой она способна раскрыть центральный конфликт идей и нравственных позиций. Подчиненная тому же стремительному ритму, в каком развивается действие, психологическая жизнь героев намечена скупыми и четкими штрихами, которые Альфьери передает в трагедии при помощи необычных (особенно для итальянской сцены тех лет) драматургических средств.

Необычные для итальянского театра, где тон задавали в XVIII в. лирико-музыкальные трагедии Метастазио, нормы трагедийного стиля, введенные Альфьери, ориентировались опять-таки на стиль греческой классики – и главным образом на стиль Софокла, в котором гармонично уравновешены величавая приподнятость монологов и энергичная простота и выразительность диалогической речи. <…>

<…>

Мысль, что трагедия имеет право на свой стиль, так как она «играется» и «говорится», а не «декламируется» и не «поется», вытекала из общей направленности всего творчества Альфьери как автора трагического театра. Выбором сюжетов и стилевой ориентацией Альфьери возвращал трагедию к твердым жанровым нормам и к укрупненному масштабу образов и проблем, – к тому, что органичнее всего соединялось именно в классической античной трагедии. Выпады против «лиричности», «мелодичности» и «декламации» были, конечно, прежде всего продиктованы активным неприятием того распада трагической формы, одно из крайних проявлений которого заключено в современной Альфьери и имевшей весьма большой успех «трамелогедии» П. Метастазио. Но, декларируя возврат к сценической специфике трагедии, Альфьери – по крайней мере в первый период его творчества – противопоставлял свое понимание трагедии и свою стилистическую систему также тому направлению в трагедийной европейской классике, которое представлял театр Расина. <…> Дело не просто в неприязни Альфьери, поклонника Плутарха и Макьявелли, к Расину как зачинателю традиции изображать в трагедиях страдания влюбленных венценосцев и считать любовный конфликт достойным трагедии. Дело в принципиально ином подходе к стилю, к идейно-эмоциональной насыщенности слова, звучащего со сцены. В расиновской трагедии жестокое, трагически непреодолимое естество страстей как бы отодвинуто вглубь рационалистическим самоанализом героев, переплавлено в «спокойную правильность слова» и скрыто под покровами музыкального величаво-благозвучного стиха (Р. Барт). У Альфьери слово обнажает природную жестокость конфликта, срывает с него покров рационалистической отстраненности, благозвучия и лиризма. Звучащий со сцены нерифмованный, часто синтаксически неправильный и перегруженный эмоциональной лексикой ямб в его трагедиях открыт для голоса страсти, для «эффекта крика» (М. Орсель). <…>

<…>

Поиск масштабного героя-правдолюбца и сюжета с мощным гражданским звучанием открывал возможность для самого вольного экспериментирования с жанровыми принципами трагедии. В этом отношении особенно показателен германский опыт. Трагедией в Германии начинает называться достаточно размытое в жанровом отношении произведение обычно на исторический сюжет, в котором действие сконцентрировано вокруг одного крупного характера с трагически обрывающейся судьбой. Число сцен, вставных эпизодов, действующих лиц бесконечно множится, стихи могут перемежаться прозой, появляются элементы фантастического и комического, множество второстепенных персонажей, сценических эффектов и т. п. При этом с точки зрения специфики самого трагического конфликта трагедии Шиллера штюрмерского периода и трагедии Альфьери обнаруживают определенное сходство. Как и Альфьери, автор «Разбойников» и «Заговора Фиеско в Генуе» исповедует культ героя, одержимого высокими стремлениями, в первую очередь ненавистью к тирании в любой ее форме, и готового на крайние поступки во имя свободы. И Альфьери в поздних трагедиях, и Шиллер, уже прошедший этап штюрмерства, помещают полюса трагического конфликта не просто между героями и злодеями, а именно внутри самой личности, которая одновременно и сильна, и слаба, и стоит над обстоятельствами и страстями, и уступает им. Обоих привлекают титанические характеры, способные отдаться неистовым страстям, пожертвовав им жизнь, привязанности, честь. Шиллер был союзником Альфьери и в стремлении к максимально напряженному выражению страсти, к превращению слова трагедии в крик.

Но специфика шиллеровского понимания трагического в том, что для него оно есть лишь следствие заблуждения, неверного расчета или слабости героя. <…>